Зритель это не вкус, зритель это опыт

Зрительский опыт, возможный в театре, не сводим к опыту потребления другой масс. медийной продукции. Говоря о театральном зрителе, в последнюю очередь можно обращаться к понятию массовый вкус, соотносить театральную продукцию с этой анонимной инстанцией.

В театре, где возможно «сопереживание», то есть физическое одномоментное соприсутствие с разыгрываемой фантазийной, фикциональной реальностью (достаточно банальное и уже известное отграничение театра от других коллективных просмотров) зритель получает возможность репетировать различные социальные роли , зритель оказывается в различных случайных сообществах, зритель испытывает на себе различные эмоции коллективной жизни . Этот опыт в целом не повторяем при других просмотрах. Возможно, это то, что удерживает театр от исчезновения.

Внутреннее устройство театра как модель общества

История театра предлагает разные формы устройства театрального пространства, что влечет за собой претворение в зрителе несводимых к бытовому существованию опытов. Каждая форма театра обращает внимание на важное для данного социального устройства качество внимания или социального действия.

Самое общее теоретическое знание, касающееся зрителя в системе масс. медиа предлагает нам утверждение, что зритель некритично воспринимает конвенции реальности, предлагаемые ему каналами передачи информации в отличие, скажем от литературных (нежанровой литературы) конвенций реальности или немассового искусства, где они глубоко противоречат повседневному опыту зрителя/читателя. Шок от диспропорции запускает механизм восприятия того или иного текста, заставляет зрителя/читателя заново переосмыслять конвенции собственного восприятия реальности, границ своего реального мира.

По аналогии с восприятием литературы и искусства, можно сказать, что различные формы театра активируют в зрителе, в участнике особую эмоцию и особую роль, не сводимую к повседневному опыту.

В истории театра и в топографии существующих сегодня театральных форм можно выявить разные антропологические конструкции зрителя. Культура двадцатого века уникальна тем, что в ней могут одновременно практиковаться различные театральные системы.

И значит, что зрителю в реальности дается возможность комбинировать свои ощущения, пробовать различные социальные роли. Фестивали или жизнь театральных городов может предложить зрителю одновременно шесть-семь концепций социального переживания фантастической театральной реальности, данной в физическом соприсутствии с ним.

Вот примерное описание театральных пространств, одновременно присутствующих в большом европейском городе. Я выделаю лишь тенденции, элементы этих театральных пространств могут комбинироваться и в одном представлении. Важно понимать их происхождение и зрительскую роль, ими порождаемую.

Устройство шекспировского театра предполагает переживание похода в театр близкое к застольному веселью, к простонародному отдыху. Такой опыт апеллирует к буйной, безудержной, эмоциональной жизни.

Театральные формы нового времени (опера, затем оперетта), с концепцией зеркала сцены, где на сцене общественные конфликты снижаются или драматизируются, где действие обращено к человеку со способностью не веселиться и куролесить, а узнать себя, как часть сложного социума и соотнести свои конфликты со сценической версией. А кроме того, в таком театральном устройстве, важным становится не только процесс просмотра спектакля, но и демонстрация собственного престижа перед спектаклем¸ спектакль, который разыгрывают пришедшие в оперетту еще до представления. В современном контексте, игра в аристократическое или буржуазное общество возможна в оперных театрах.

В цирке, где главная тема представления — дрессура, зритель переживает снова и снова свое величие и власть над природой. Самодрессура, покорение диких животных, восхищение человеческими возможностями, вплоть до паранормальных (в искусстве иллюзионистов).

Уличный театр своим местонахождением претендует на то, чтобы смешаться с реальной жизнью, максимально приближая прохожего к зрителю. Такая форма театра воплотилась в фестивале уличных театров в Эдинбурге, на российском пространстве онапрактикуется редко.

Изобретение девятнадцатого века, Кабаре — театр в кафе, театр, где как и в оперетте, высмеивается общество, где отдыхом становится рефлексия политики, пороков и привычкек соотечественников — самая неподъемная для российского зрителя форма театрального искусства. На месте такого театрального жанра уже несколько лет стабильно находятся юмористические телевизионные передачи типа Аншлага. Было сделано несколько проб вернуть практику кабаре в реальный театральный процесс, в Москве проходил фестиваль Stend ab comedie, периодически появляются инициативы кабаретных программ, но массового успеха это направление пока не получает.

И, наконец, самая сложно описываемая группа театральных пространств. Театры, называющие себя авангардными. Авангардное искусство в театре ставит под вопрос конвенции известных театральных форм и испытывает пределы зрительского восприятия. Эти театральные пространства очень важны, они — лаборатории, где зритель может вновь почувствовать как в первый раз роль зрителя, так и как в первый раз почувствовать театр как искусство.

Пространства ликования и пространства печали.

Кроме имиджа зрителя (зритель хохочущий, зритель наслаждающийся, зритель испытуемый, зритель собеседник) и несводимого к повседневности опыта переживания театрального представления, разные формы театра предлагают разделить солидарность на разных основаниях, например, в переживании единой эмоции. Зритель, осуществленный в представлении, приобретает доминантную эмоцию: наслаждающийся — шокированный — мучимый — спровоцированный — одобряющий — вдохновленный. Именно опыт объединения с другими людьми в эмоции, более очевидный, чем виртуальный эмоциональный опыт при просмотре телевизионных программ, редко где еще в жизни современного общества встречается с рефлексией. Эмоциональные всплески, переживаемые среди других людей по поводу театральных событий, могут составить конкуренцию эмоциям по поводу общественных ритуалов: минут молчания, праздничных шествий или эмоциям по поводу событий общества потребления: праздничных распродаж, появлений новых коллекций, розыгрышей.

Социальный опыт театрального зрителя: пространственный, ролевой, эмоциональный, в отличие от «качества театральной постановки» редко становится темой для театральных критиков, что жаль, поскольку такой подход позволил бы представить зрителя не пассивной инстанцией потребителя, но увидеть события восприятия, зрительские ощущения, зрительское участие — увлекательные и важные составляющие театральной жизни.

Одно время видные кинорежиссеры и киноведы упорно утверждали, что театр, этот древнейший вид проявления человеческого творчества, скоро погибнет, так как его возможности просто жалки по сравнению с безграничными силами кино и бурно развивающегося телевидения. Эти выводы были сделаны не в пылу острой полемики, а на основе холодной и аргументированной констатации непреложных фактов.

Но пока, в наше время, эти мрачные прогнозы не оправдываются, и театр живет и не уступает своей кафедры. И, что самое удивительное, в этот древний храм, где те же подмостки, тот же занавес, те же пыльные кулисы, что и сотни лет назад, и нет сногсшибательной техники, зритель идет и идет, оставляя надоевшего убийцу человеческого времени - телевизор и необъятные экраны кинотеатров.

В чем же секрет этой живучести, этого удивительного сохранения театром своего "я" в эпоху всеобщего увлечения техникой и преклонения перед ней? Вероятно, прежде всего в том, что театр сохраняет свое главное оружие - непосредственное, сиюминутное, живое общение между актерами и зрителями. Это то настоящее, то человечески понятное, то единственно не тронутое холодными металлическими руками технизации, что бесконечно нужно сегодняшнему загнанному утомляющим ритмом жизни человеку.

Театр - это в наши дни редкое пристанище, где все естественное, натуральное, человеческое, где нет оглушающих усилителей, нет мертвого мерцания экрана, нет все заполнившей техники, а есть живые люди - актеры, естественные голоса, не увеличенные до устрашающих размеров глаза и человеческие страсти, которые кипят вот здесь, на сцене, и я их вижу, я их слышу, и я среди людей, какие они есть.

Люди стремятся к природе, это инстинкт самосохранения. Театр - это тоже природа, естество. И пока люди будут стремиться к природе, к естественному, до той поры театр будет существовать, не боясь ни телевидения, ни кино. Конечно, борьба есть борьба, и на одном правдивом отображении жизни театр не сможет существовать. Нужна глубина, философское осмысливание действительности, свой взгляд на окружающий мир, нужно бесстрашное проникновение в жгучие современные проблемы. Много чего нужно театру, чтобы выжить в этой борьбе.

Но у него есть нечто отличающее, нечто чудесное, только в театре существующее - зритель, который сидит вот здесь, в зале, и слышно его дыхание, и слышно биение его сердца, и видны его глаза. Зритель, который связан невидимыми, но прочными нитями с актерами, которых он то леденит безразличным отношением к происходящему на сцене, то обжигает жаром своего волнения. Зритель, без которого немыслим театр, немыслим театральный актер. Зритель - окончательный судья труда актера, кому тот несет все самое дорогое, самое нужное, самое тревожащее его.

Зритель у нас чуткий, горячий, искренний - он живо откликается на чувство, на поток эмоций, идущий со сцены, с экрана. Любая пьеса, любой фильм, так или иначе затрагивающие морально-этическую тему, оказываются остро нужными. Необходимыми. Зритель ждет конфликтов сильных, ярких, непримиримых.

Он приходит в театр полный доверия, с открытым сердцем. Как же оправдать это доверие, как удержать его? Общеизвестно, что в основе искусства, а следовательно, и в основе театрального зрелища, лежит факт, отобранный в соответствии с точкой зрения художника, отображенный с определенной позиции. Интерес определяется и значительностью самого факта и тем, насколько самостоятельна, оригинальна позиция театра, постановщика, исполнителей, стоит ли она того, чтобы над ней поразмышлять, разделить ее или оспорить.

Думается, что сегодняшнего зрителя может удовлетворить только то произведение, на которое художник смотрит с партийных позиций, сохраняя в то же время свое личное, неповторимое к нему отношение.

Жажда соразмышления, пожалуй, главная особенность нашего зрителя, будь то рабочий или ученый. И искусство театра особенно отвечает этой его потребности - ведь он как бы участвует в разговоре, который ведется на сцене, ведь спектакль - это человеческая встреча исполнителей и зрителя, иногда их диалог, иногда и спор. И реакция зрительного зала - смех, внезапно наступившая глубокая тишина, а то и кашель, сразу охвативший нескольких человек, или неясный, непрекращающийся шорох - это первая, самая непосредственная и, возможно, самая точная оценка спектакля. Но нередко у зрителя возникает потребность выразить свое мнение более определенно и, так сказать, индивидуально.

Письма, записки, вопросы на встречах со зрителями нередко могут многое дать актеру, наталкивают на интересные размышления, подчас кое на что заставляют взглянуть по-новому.

И тогда возникает потребность на некоторые из них ответить развернуто и обстоятельно, отстаивая свою точку зрения.

Мне хочется процитировать несколько подобных писем и привести свои ответы на них, потому что такой обмен мнениями мне кажется плодотворным для обеих сторон.

"Давно с интересом слежу за Вашим творчеством. Простите, что задаю Вам этот вопрос, но мне кажется, что именно такой серьезный актер, как Вы, мог бы на него ответить. Что, на Ваш взгляд, главное в произведениях искусства? Какие проблемы Вам всего ближе? И в конечном итоге - в чем цель искусства? Ростов. В. Киселев ".

Искусство - это катарсис, очищение, сказал Аристотель. Но именно в искусстве человек ищет ответа на мучающие его вопросы современности. Каждое настоящее произведение обязательно несет нравственную нагрузку, пытается помочь людям ориентироваться в бурном море проблем XX века. Я думаю, что в наше время успехом пользуются такие книги, фильмы, спектакли, которые, рассказывая о трудности и сложности жизни, защищают веру в добро и справедливость, веру в гуманность. Особое значение приобретают произведения, которые адресованы не избранным единицам, но нам всем, нашему народу. И чтобы говорить со всеми обо всех, нужно говорить о том, что всем близко,- об общей для всех нас реальности. Мы все похожи друг на друга в том, что мы видим, в том, о чем думаем, что переживаем.

"Что, на Ваш взгляд, самое главное в произведениях искусства? Какие проблемы Вам всего ближе?" - спрашивают меня. На этот вопрос нельзя ответить коротко. Скажу только одно: мне ближе всего те проблемы, которые кажутся близкими и вам, зрителям. Мне хочется сниматься в фильмах, которые вызывали бы споры, но ни в коем случае не оставляли зрителя равнодушным.

"Мне кажется, что бы там ни говорили, артист театра, кино очень несамостоятелен в своем творчестве. Есть драматург, режиссер, художник, а актер только выполняет их замысел. Что же все-таки помогает артисту отстаивать свою самостоятельность? Как донести именно свои - свои, а не чужие мысли и чувства до зрителей? Москва. Е. Борисов ".

Самостоятельность в творчестве - это прежде всего самостоятельность мировоззрения художника, артиста. Я считаю, что у каждого артиста должна быть самая любимая тема. Тема, выстраданная им, пропущенная через его сердце. И эта тема должна проходить красной нитью через все, что он создает на сцене, в кинематографе. Если же актер выходит на сцену только для того, чтобы блистать, чтобы гримироваться, менять костюмы, чтобы показать себя, любимого,- толку не будет. Такой актер никогда не станет самостоятелен в творчестве. Это не театр, не искусство. Каждая роль вольно или невольно обогащает художника и обогащается им. Характер героя часто укрупняется. Мало быть самостоятельным - надо быть еще современным. А что такое современный актер? Нет, я имею в виду не моду, не те чисто внешние, поверхностные признаки времени, которые часто выдаются за современность. Современный художник - это рупор своего времени. Современный художник - это детище своей эпохи. Он обязан, придя в мир, вовремя поставить важные вопросы. Каждая эпоха, на мой взгляд, рождает не только определенный тип героя, но и определенный тип актера, воплощающего его. В кино, по-моему, современные актеры - это Смоктуновский и Баталов. Для меня как для зрителя очень важен и интересен круг проблем, мыслей, чувств, которые они приносят на экран. Для меня как для актера важнее всего не утрачивать в своей работе этого чувства современности. Трагически одинок и непонятен художник, опоздавший в своем творчестве или, наоборот, явивпшйся несколько раньше. Быть на уровне проблем своего времени, говорить о том, что волнует моих современников, а следовательно, не может не волновать и меня,- вот что такое, на мой взгляд, творческая самостоятельность, вот к чему должен стремиться каждый актер.

"Все-таки очень много у нас еще фильмов вроде бы умных, серьезных, смотришь их даже с удовольствием, но проходит немного времени, и они легко стираются из памяти. А вот некоторые фильмы помнишь долго. Я, например, очень хорошо запомнила фильм "Золушка" - фильм моего детства. В нем была какая-то наивная бесхитростность. И еще мне очень нравятся красивые фильмы, красочные. Не голливудские боевики, нет. Их даже красочность не спасает. Очень хочется смотреть такие фильмы, как спектакль "Принцесса Турандот", идущий у вас в Театре имени Евгения Вахтангова. Ведь и взрослые любят иногда сказки. Пусть даже не всерьез. Пушкино. Л. Гриневская ".

В каждом из нас, даже в людях серьезных, немолодых уже, долго живет детская потребность удивляться, радоваться красочному, необычному, яркому. Способность радоваться иллюзии, которую дарит нам настоящее искусство. Современный зритель ждет от нас не только духовного хлеба, но и зрелищ, зрелищ в самом хорошем и высоком смысле этого слова. Поэтому кинематограф, конечно, обязан не только вызывать споры, но и радовать людей. Он обязан быть разным - и умным, и веселым, и серьезным, и праздничным - таким же, как наша жизнь. Собственно, здесь нет никакого противоречия. Зрелищность, яркая, своеобразная форма никогда не помешают произведению быть одновременно умным и актуальным. Ведь та же самая "Принцесса Турандот" - не только праздничный, яркий спектакль, но спектакль очень умный и тонкий.

Москвич Буслаев написал мне: "Вы счастливый актер, столько ролей, столько жизней удалось вам прожить. Наверное, все роли вы играли с любовью. И все же хотелось бы узнать, была ли среди них самая дорогая, такая, о которой вспоминаешь наедине с собой".

Каждая роль в конечном счете тебе дорога по той простой причине, что ты ее создаешь своими нервными клетками, сердцем, позицией, наблюдениями, своей жизнью. Конечно, бывают удачные, бывают менее удачные, бывают любимые, бывают нелюбимые. У меня есть роли, которые я люблю играть, есть роли, которые не люблю, но наиболее дороги и близки мне те роли, в которых отчетливо выражена гражданская, человеческая и нравственная позиции,- когда я, выходя на экран или на сцену, знаю, ради чего я это делаю, что я защищаю, против чего борюсь, что хочу проповедовать, против чего я хочу выступить, что хочу прославить, и так далее.

Короче говоря, как бы ни была выразительна и выигрышна роль, если не будет вот этой позиции, для меня она неинтересна. Я убежден: без точки зрения, без определенности отношения к явлению, разбираемому в произведении или в роли, существовать на сцене нельзя.

Вот интересное письмо: "В последнее время много спорят о том, как должна толковаться классика на сцене и на экране. Вам не раз приходилось выступать в ролях классического репертуара. В кино это Митя Карамазов, в театре Рогожин, Ричард III. Каково Ваше мнение в этом споре?"

Этот вопрос волнует многих.

Мне думается, что справедливы позиции марксистской диалектики, утверждающей, что жизнь изменчива, нельзя смотреть на классику глазами двадцатых, тридцатых и еще каких-нибудь годов. На классику можно смотреть только глазами сегодняшнего, современного человека. И в ней искать ответы на сегодняшние вопросы. Это не мемориал, это не Музей Бахрушина, знаменитый театральный музей в Москве, а это живой театр, который тем и силен, что он всегда современен. Как только театр теряет связи с жизнью, он становится неинтересным, какой бы он ни был знаменитый, академический и традиционный в самом прекрасном смысле этого слова.

Театр всегда интересен своей созвучностью времени. С этим спорить, я надеюсь, никто не будет. А раз так, то как же классику можно смотреть или ставить, опираясь на традиции или даже решения, которые были живыми в двадцатые - тридцатые годы. Я согласен, что не надо переворачивать классическое произведение с ног на голову, но убежден, что надо находить в Шекспире, или в Достоевском, или в Толстом то, что тебе близко. Я лично не представляю себе решения любой классической роли, если она не помогла тебе высказать то, что тебя волнует.

Да и лучшие работы последних лет подтверждают это. Поэтому этот спор я не очень, честно говоря, понимаю. Ричард III для меня - это не историческая личность, а характер, через который я могу сказать нечто такое, что мне кажется существенно важным. Другой вопрос, что тебе кажется важным, угадываешь ли ты современную ноту в классике.

Если иногда классика берется в союзники для выражения тех чувств, мыслей, которые сейчас не нужны, вот тут действительно получается провал по той простой причине, что даже и гениальные классики не помогут неточно, или неверно, или поздно выраженной сегодня мысли. А если эта мысль истинно сегодняшняя, трепещущая, живая, кровоточащая, то классика, конечно, оружие острое, сильное и могучее. И классическое произведение помогает лучшим художникам выразить с наибольшей силой и с наибольшей четкостью ту или иную гражданскую, творческую, человеческую, если хотите, партийную позицию. Вот так я отношусь к своему участию в классическом репертуаре. В этом понимании нет ничего нового. Просто я хочу подчеркнуть жестокость мысли, что без сегодняшних глаз классику ставить вообще бессмысленно. Так я считаю. Если поступать Иначе-тогда это музей, удовольствие чисто литературное, а не театральное.

Очень много писем получил я после картины "Председатель". Оценивали образ Трубникова по-разному. Например, В. Тимоненко из Смоленска закончил свое письмо так: "По-моему, самое главное заключается в том, что такие, как Трубников, увлекают людей на подвиг и вселяют веру в будущее. Вспомните Нагульнова и сравните с Трубниковым. Это нравственный герой".

Эта точка зрения близка мне как исполнителю. Многие же зрители утверждали, что он деспот, диктатор и его руководство построено только на крике. Но с таким мнением я уже полемизировал выше.

С живым интересом я прочел и запомнил письмо Геннадия Ивановича Чернова, в прошлом директора завода "Красный котельщик", в котором он сопоставлял факты, имевшие место в его жизни, с ситуацией, изображенной в пьесе "День-деньской".

У меня находят сердечный отзвук, близки мне утверждения моих корреспондентов, что "необходимы герои неистовые, страстные, те, которые стучатся в сердце, бьют в набат, будят дремлющую совесть, взыскуют, заражают своим настроением".

Что греха таить, радуют письма, где тебя хвалят: как говорится, "доброе слово и кошке приятно". Но все же дольше всего остаются в памяти те письма, в которых чувствуется серьезное, заинтересованное отношение к работе театра, к труду актера.

Несколько лет тому назад мне написал из Якутии буровой мастер В. Е. Ротин. Виктор Евсеевич не согласился с моим исполнением роли Друянова, но такт, с которым он высказал свои соображения, его любовь к театру вообще и к Вахтанговскому в частности, знание наших спектаклей, их вдумчивый разбор невольно наводят на мысль: а ведь исполнители играли бы с большей отдачей (они же всегда интуитивно чувствуют настрой аудитории), будь побольше таких зрителей на спектаклях.

Очень часто и в письмах и на зрительских конференциях меня спрашивают о том, какие качества необходимы настоящему актеру. Задают этот вопрос и журналисты, и люди, которых, может быть, удивляет или привлекает специфика, необычность нашей профессии, и, наверное, те юноши и девушки, что мечтают пойти на сцену. Я могу ответить так.

Настоящий актер должен обладать богатырским здоровьем и чувствительностью камертона. Иметь терпение и открытое сердце. Горячо переживать все тревоги времени, в котором живет. Не впадать в отчаяние от провалов. Уметь яростно работать. И видеть в работе высшее счастье своей жизни. Именно в работе. Он должен не заискивать перед публикой, не подлаживаться под нее, а стремиться подчинять ее, вести за собой, по крайней мере, серьезно говорить с нею. Наконец, у настоящего актера обязательно должен быть талант, который либо рождается вместе с человеком, либо - нет. Тут уж ничего не поделаешь. Алмаз можно отшлифовать, превратить его в бриллиант. Кирпич, сколько ни шлифуй, так кирпичом и останется. Угадать талант заранее - дело почти невозможное. В данном случае я веду речь о своей профессии.

Я часто слышу: "В нашем зрительском представлении вы актер, прежде всего, современного репертуара. Чем это вызвано: распределением ролей? Вашим особым пристрастием к таким ролям?"

В подавляющем большинстве случаев судьба артиста зависит от репертуара, который создается в театре. И если, допустим, играл бы я в каком-нибудь театре оперетты, то никогда бы не получил тех ролей, которые сыграл. Но, вероятно, никто не поручал бы мне эти роли, если бы они меня не волновали, если бы они не явились той, может быть, маленькой, но трибуной, с которой представляется возможность говорить о проблемах, волнующих меня как человека, как гражданина (большого или малого - это другой вопрос). И если есть совпадение моего мировоззрения с мировоззрением положительного героя, тогда и возникает та цельность образа, которая, вероятно, доходит до зрителя. А если, скажем, хочется высказать больше, а роль не позволяет этого, тогда и не возникает полного слияния с образом и зритель остается прохладен к твоему исполнению.

А теперь я считаю необходимым коснуться еще одной стороны взаимоотношений зрителя и актера. Цитирую письмо, полученное мной около десяти лет тому назад и тем не менее оставшееся в памяти: "Стереотип ломается с трудом. Когда я смотрела "Фронт", то поначалу не очень приняла Вашего Горлова, и вдруг где-то в середине спектакля я ясно увидела вместо Горлова какой-то огромный уродливый пень, который торчит посреди дороги, вцепился корнями, и ни проехать, ни пройти - необходимо его выкорчевать".

Да, театры часто сталкиваются с тем, что большинство зрителей привлекает определенный привычный стереотип. И когда они встречаются с необычным решением роли или необычным талантом, то часто сразу же принимают его настороженно, подозрительно, а иногда и просто не принимают. Яростно, порой грубо и безапелляционно отвергают непривычное для них, потому что оно ставит таких зрителей в тупик. "А разве так можно? Как же, нас учили другому. Я привык к другому. Я этого не понимаю и, значит, не принимаю".

Это злое, ограниченное, если хотите, мещанское суждение - если не по мне, то, значит, неправильно. Это обедняет и зрителя и искусство. А в искусстве не может быть единственного решения. Иначе в течение четырехсот лет не играли бы Гамлета. Было бы скучно повторять одно и то же из века в век. В том-то и бессмертие Шекспира, что каждая эпоха находит в нем созвучное себе. И не только в Шекспире. Бесконечны возможности отражения сегодняшнего дня средствами искусства. Бесконечны. И чем они разнообразнее, тем полнее это отражение. И тем шире кругозор и возможности зрителя или читателя. Можно выбирать художников, наиболее полно выражающих твое отношение к миру. Но это не значит, что не может быть другого способа выражения действительности, чем привычный тебе.

В Грузии много превосходных, талантливых памятников выдающимся деятелям культуры грузинского народа. Но какие же они разные! Яростный Гамсахурдия и пленительный Бараташвили, весь как пламень Табидзе и скально-огромный Яшвили, пронзительный до слез Пиросмани, на коленях, с прижатым к груди ягненком, и уже воплощенный в гранит Серго Закариадзе - памятник погибшим воинам в Гурджаани. Душа радуется такому разнообразию и бесконечной талантливости грузинских ваятелей.

Одно в них одинаково - любовь к великим сынам Грузии, любовь и глубочайшее уважение к своему народу. Да, и то и другое должно быть неизменно, незыблемо. А возможности выражения этих чувств бесконечны.

То же относится и к театру, к актерам. Тем более что наше искусство так мимолетно, так быстро проходяще и, значит, требует и осторожности в оценках, любви и понимания.

Ведь театральный спектакль, актерская театральная работа не бронза и не гранит, которые могут оценить и много лет спустя. У актерской работы есть только настоящее и, как это ни страшно сказать, нет будущего. Прекращает актер играть - и исчезает его роль, его создание. Такова беспощадная правда о нашей профессии. Нам ждать понимания у грядущих поколений не приходится. Нам нужно понимание сегодня и только сегодня. Завтра будут другие актеры и другие зрители.

Например, Инна Чурикова - актриса огромного таланта, ни на кого не похожа. Непривычны ее манера исполнения, выражение ее любви к жизни. Возможно, что вам, дорогой читатель, ближе другое, более определенное, более привычное. Ну и что? Это ваше право. Но оно не является законом для всех. Кстати, великий мудрец Сократ сказал: "Я знаю, что ничего не знаю". Потому-то он и мудрец, что допускает возможность своего незнания.

Не так давно в "Литературной газете" промелькнула маленькая, но ошарашивающая заметочка - зрительница из Умани с обидой пишет: "Артисты играют то положительных, то отрицательных героев. Почему же не хотят считаться с тем, что у меня, у зрителя, есть память, в том числе эмоциональная. Мы должны не узнавать артистов и воспринимать их только как действующих лиц. А то смотришь на положительный образ, а память подсказывает, что я видела этого актера в роли подлеца и мерзавца. Как тут быть?" Действительно, как тут быть? И зрителям, а главное, актерам? Притом я знаю по собственной почте, что таких зрителей с повышенной эмоциональной памятью немало, если не сказать большинство, то есть таких, которые не принимают попытки актеров вырваться из глубокой, наезженной колеи. А может быть, зритель прав, и нужно вернуть амплуа? Чтобы каждый знал свой шесток. И актерам легко - накатанная дорога, и зритель заранее знает вкус блюда, подаваемого тем или другим актером уже многие годы.

А вот Евгений Богратионович Вахтангов говорил, что актер, настоящий актер, должен уметь играть и водевиль и трагедию, а это значит, что он должен уметь играть и героев и злодеев. Как тут быть? Я думаю, что те зрители, которым трудно переключиться с одного восприятия актера на другое, относятся к искусству актера, пусть извинят меня, как дети к сказке, где все разложено по полочкам и за многие века устоялось. Этот дядя - Бова Королевич, а этот - Кощей Бессмертный. Такой зритель, как абсолютно правильно написал в одной статье драматург С. Алешин, придя в театр, не хочет узнать ничего нового. Он желает получить подтверждение тому, что ему уже известно. И досадует, раздражается и даже гневается, если увидит и услышит нечто иное, а то и противоположное. Такой зритель, придя на спектакль, хочет потешить свое самолюбие и получить подтверждение своей непогрешимости. Он, этот зритель, бывает оскорблен, если актер, которого он привык видеть в положительных ролях, вдруг да сыграет негодяя. Это, по его разумению, предательство.

А в замечательной своей искренностью и правдивостью книге "Вопросы самому себе" Василий Макарович Шукшин пишет: "Как у всякого что-то делающего в искусстве, у меня с читателями и со зрителями есть еще отношения "интимные" - письма. Пишут. Требуют. Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки и т. п. Удивляет, конечно, известная категоричность, с какой требуют и ругают. Действительно, редкая уверенность в собственной правоте. Но больше всего удивляет искренность и злость, с какой это делается. Просто поразительно! Чуть не анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. У него, дьявола, живет за стенкой сосед, который работает, выпивает по выходным (иногда - шумно), бывает, ссорится с женой... В него он не верит, отрицает, а поверит, если я навру с три короба; благодарен будет, всплакнет у телевизора, умиленный, и ляжет спать со спокойной душой".

Я прибег к этой цитате, чтобы показать, что проблема такого зрителя тревожит и тревожила многих художников. Именно тревожит, потому что их, таких зрителей и читателей, немало. И что самое странное - это агрессивность, с которой они отстаивают свою точку зрения, которую считают непоколебимой и единственно верной.

Умение воспринимать прекрасное само не рождается. Это умение нужно воспитывать. К музыке, живописи, театру нужно привыкнуть, чтобы они стали для человека не развлечением, а необходимостью. Нельзя смотреть на театр как на своеобразный диван для отдыха - удобно, привычно, вот и хорошо.

Если какое-либо произведение искусства кажется вам непонятным, может быть, даже чуждым,- не спешите отрицать, а постарайтесь подумать над тем, что хотел сказать его создатель, какую мысль выразить.

Контакт со зрителем - непременное условие существования театра. Если ему удастся потрясти сердца, открыть невидимые стороны жизни, тогда он нужен, тогда он полон, тогда он непобедим.

Но ведь и другая сторона - зритель - нуждается в контакте с театром, и, следовательно, наши стремления найти общий язык должны быть обоюдными.

У вас никогда не возникало вопроса, заинтересован ли театр в том, чтобы в него приходили зрители. На первый взгляд, вроде бы да - все-таки билеты, деньги какие-то. Но прикинешь иногда - и деньги не те, чтобы за них бороться, и легче было бы, чтобы никто не приходил. Проявляться это может по-разному. Где-то просто спросят: "Как, вы хотите пойти на этот спектакль?!" (это встречается достаточно часто), где-то режим и обычаи работы касс не позволяют не то что планировать что-то заранее, но и вообще стремиться туда попасть.

В некоторых, в основном старых и заслуженных театрах, кассир до сих пор уверен, что важнее его никого нет. Возможно, это и так. Например, недавно была такая сцена (Театр им.Моссовета). Женщина, отстояв в очереди, обращается к кассиру: "Я из Сергиева Посада, вчера звонила вашему администратору, заказывала 40 билетов на спектакль в партер. Он сказал сегодня приехать". И кассир ей в ответ: "А чего это вы администратору-то звонили? В кассу надо звонить. У меня столько билетов нет, делайте что хотите". Мне потом тоже сказали: "Приходите завтра, сегодня билеты на этот спектакль уже кончились" (спектакль был дней через десять). И что-то говорить бесполезно - проверено годами.

В другом уважаемом театре - "Современнике" - два раза за последние три месяца - одна и та же картина. Время 18.30, билеты вроде есть (а может и нет - не определишь), кто-то звонит кассиру по телефону (или она звонит), разговор продолжается минут десять, никого при этом, естественно, не обслуживают. Кто-то робко спрашивает: "Это уже давно?" - ответить нечего.

Отдельная история - предварительная продажа билетов. Сколько билетов поступит в кассу, где будут продаваться остальные - загадка. Как купить хорошие билеты в некоторые театры неизвестно вообще. Возможно, это своего рода бизнес - и для театра, и для кого-то еще. Причем необязательно это театры, в которых забиты залы. Еще одна сценка. В первый день предварительной продажи к кассе подходит мужчина и обнаруживает, что билетов на то, что он хотел увидеть, нет. Удивился. Тут же женщина у кассы предлагает ему билеты по несколько иной цене. На его удивление отвечает: "А что вы хотите? Суббота - для культоргов. Они приезжают, выкупают билеты по заявкам". Хотелось добавить - а потом активно предлагают "на каждом углу". Но, похоже, это выгодно всем - и театру в том числе.

В Театре им.Маяковского в предварительной продаже - только самые дорогие билеты. За "чем-нибудь попроще" надо приходить перед спектаклем.

Конечно, это не про все театры. Это не относится к МХАТу им.Чехова, ТЮЗу, Театру п/р О.Табакова. Там может не быть билетов перед спектаклем (и это хорошо!), но заранее - никаких проблем.

И в самих театрах к зрителям относятся по-разному. Обычно очень радует, когда где-нибудь через полчаса после начала опоздавших проводят на их места в центре зала. А коллективные походы детей на недетские спектакли - разве это забудешь. Хорошо, особенно в мороз или дождь, когда в театр пускают за 10 минут до начала. Очень радует, когда в буфете продают поп-корн - в начале каждого действия зрителям есть чем заняться. Да мало ли что еще.

Не хочется, да, очевидно, и не имеет смысла ныть. Есть выбор: не хочешь идти в этот театр - не ходи. И ведь не идешь.

И всё же, как театр может влиять на нашу психику? Что такого он даёт человеку, что даже с повсеместным развитием кинематографа его роль не ослабевает, а где-то даже и усиливается? И полезно ли вообще, ходить в театр? Есть ли в этом толк?

Важность театра в развитии личности

Давайте посмотрим, что нам об этом говорит Кевин Брауни, антрополог, искусствовед и режиссёр. На одной из конференций он выделил 10 причин, почему театр так важен в нашей жизни. Обратимся только к тем, которые затрагивают интересующую нас тему.

Театр помогает нам осознать свою человечность. Только сопереживая, наблюдая за обыденными ситуациями со стороны, мы можем осознать, что делает нас людьми.

Регулярное посещение театра развивает способности к коммуникации, выражению наших чувств и эмоций, улучшению взаимопонимания с миром и другими людьми.

Он даёт понимание того, как работает наше сознание, как среда обитания, в которой мы находимся, влияет на наше мышление и наше поведение.

Подмостки выносят в центр всего - человеческое тело, следуя древнему греческому антропоцентризму, что меняет роли в наших отношениях с технологическим процессом, заставляет подчинять нам технику, а не подчиняться ей самим.

Расширение сознания и принятие других людей и культур. Сложно сказать, насколько сильно это может влиять на нас, но для глобализации и успешной социализации - это важный момент. Современный мир диктует свои правила, и нам лучше им следовать.

Театр - отличный способ исследовать мир, человеческие взаимоотношения, анализировать их. Он выступает некой лабораторией, зеркалом того, где мы живём, и того, с чем постоянно сталкиваемся.

Представления развивают креативность силой искусства, вдохновляют на новые свершения и придают уверенности в решении различных проблем.

Университет Арканзаса провёл исследование о том, как живые представления могут влиять на учеников школ. Всё это было направлено на то, чтобы в их практику вошёл, наконец, столь необходимый театр. Из-за чрезмерного упора на точные науки, дети теряют много важных вещей, которые во взрослом возрасте приобрести будет сложнее.

По итогам исследования выяснилось, что спектакли вырабатывают способность понимать и сочувствовать. В контрольной группе, которая читала оригинальное произведение или смотрела фильм по мотивам, это было не так явно выражено, но тем не менее, было.

Исследователи отметили важность того, чтобы наблюдать действие здесь и сейчас. Вариант с записями или фильмами имеют некоторый вес. Но никогда не сравнятся с эмоциями, которые возникают в режиме реального времени.

Часто люди пренебрегают комедиями и мюзиклами, считая эту фривольность - недостойным зрелищем. Однако, именно такие постановки влияют на ментальное здоровье. Эмоциональный фон также приходит в норму.

Учёные рекомендуют обратить внимание на местные независимые и любительские театры. Во-первых, они помогают людям всех возрастов исполнять свои мечты и играть роли, о которых всю жизнь мечтали. Во-вторых, меньший масштаб действа упрощает видимость и слышимость, а камерная обстановка способствует уюту и спокойствию. В-третьих, всегда можно влиться в коллектив и самому принять участие в одной из постановок, что даст незабываемый опыт и привнесёт новые эмоции.

Как театр влияет на нашу психику?

В Древней Греции театр был настоящим институтом психологической практики. Здесь тебе и отличный способ оздоровления, и коррекция психики сопереживанием, и анонимность, и универсальная художественная идея. Уже тогда все прекрасно понимали, что театр очень сильно влияет на личность. В современном психоанализе это будет называться переводом из дистресса (стресса вредного и неприятного, ведущего к патологии) в эустресс (полезный и приятный стресс, ведущий к выздоровлению).

Как работает психологическая реабилитация театром?

Искусствовед Юрий Григорьевич Клименко размышляет над этим вопросом детально и практически.

1)Всё начинается с процесса сотворчества актёра и зрителя. Сюда входят воображение, ролевые игры, игровая свобода, разделение сознания на Я и не-Я.
2)Затем начинается перевод из дистресса в эустресс, который зиждется на механизмах психологической защиты. Сюда входят: агрессия, проекция, вытеснение, фантазия, отрицание, подавление, конверсия и др.
3)И последним приходит катарсис, который и является целью. Он возникает в результате совокупного воздействия всех вышеперечисленных механизмов, которые появлялись на разных уровнях: эмоционально-поведенческом, вегетативном, когнитивном и социально-психологическом.

Узнавание и работа над собой

Карл Густав Юнг, широкоизвестный психолог, ученик Фрейда, говорит о роли театра, как «мистической сопричастности», в которую погружается личность. Здесь он ощущает себя не отдельным человеком, но народом, общностью. Юнг также полагал, что самое сильное воздействие, приводящее к избавлению от комплексов, будет иметь то произведение искусство, которое объективно и имперсонально.

Происходит это «влияние» примерно так: актёр своей игрой побуждает зрителя находить в персонаже бессознательно то, что требует компенсации на сознательном уровне.

Любовь или нелюбовь к театру возникает по ряду разных причин. Среди психологических явно лидирует одна. Зритель видит в герое себя, узнаёт свои слабые места, осуждает своё же поведение. И здесь очень важно, чтобы он нашёл в себе силы восстать против своих слабостей, оценить себя с негативной стороны. Тогда он сможет избавиться от отрицательного героя в себе самом.

Психолог Эрик Берн считает, что любое общение людям выгодно и полезно, а театр даёт отличную возможность для него. Анализируя экспериментальные данные, он отмечает, что отсутствие эмоциональных и сенсорных раздражителей может привести к психическим нарушениям. Человек должен организовывать свою жизнь на высоком эмоциональном уровне, в чём ему и может помочь театр. Ведь последний наполнен актами скрытого общения.

Комедии и трагедии равно одинаково влияют на эмоциональное здоровье человека, даже несмотря на то, что первые заставляют нас смеяться, а вторые сочувствовать.

Катарсис не всегда является целью трагедии. Во время сценического действа в голове у зрителя идёт свой спектакль, который может не соотноситься с тем, что на происходит на сцене, ни по сюжету, ни по жанру.

Комедия, несмотря на уже давно устаревшее звание «низкого жанра», никак не связана с унижениями ближнего или высмеиванием личности.

Театр - это те же игры, в которые мы все играем ежедневно, если верить Берну. Можно было бы сказать, что театр делает человека свободным, но на самом деле он делает его рабом. Зритель, приходя в театр, надеется, что тот решит его проблему. И он действительно может её решить, если человек сам найдёт в себе мужество не пугаться ситуаций, в которые могут погрузить «его» персонажа, а использовать их для исцеления.

Отсюда вытекают и театральные привычки. Кто-то может несколько раз ходить на полюбившийся спектакль, потому что в нём он увидит уже знакомые игры, в которых он с удовольствием принимает участие, отказавшись от общественного ролевого поведения. Обрести свободу в театре можно только тремя способами: вовлечённостью в настоящее, спонтанностью и близостью.

Если переложить психологическую теорию эмоций на театр, то можно увидеть, что последний приводит к сочувствию и сопереживанию. Сочувствуя, зритель понимает и оправдывает поступки персонажа, как свои собственные. Сопереживать он может не только положительному (по сюжету) герою, но и отрицательному, вкладывая в него свои причины и свою мотивацию для тех или иных поступков.

Зритель - пациент?

Николай Николаевич Евреинов, драматург, искусствовед, психолог и философ отмечал, что театр пробуждает волю к жизни в зрителе, властно заставляя того преображаться.

В чём же прелесть театра, как психологического инструмента? В традиционном лечении человек осознаёт себя пациентом - а это всегда дистресс. Но театр предоставляет свободу, обезличивает пациента и таким образом погружает его в эустресс. Театр способен влиять на стресс житейский, вытесняя его, и в этом его неповторимая сила.

Моделирование различных ситуаций на театральных подмостках - возможность объединить в моменте сопереживания самых разных людей, которые находят свой личностный смысл в них. Получается вполне себе групповая терапия, которая сохраняет каждого «пациента» инкогнито.

Английский психолог Роберт Бернс разработал Я-концепцию, которая ведёт к достижению внутренней согласованности. Зритель постоянно сравнивает своё Я с тем, что происходит на сцене, пытается встроить себя в этот новосозданный театральный мир. Тем самым он пытается миновать когнитивный диссонанс. Для этого нужно соблюдать несколько простых условий: принимать всё происходящее (быть готовым к сотворчеству), адаптироваться (подчиниться правилам игры), активировать психологическую защиту (выбрать приемлемые для себя правила), или же отторгнуть постановку (не принять правила игры).

Капля негатива в бочка позитива

Как бы там ни было, но театр - не всегда исключительно позитивный опыт. Особенно в том, что касается периода ожидания спектакля. Врач Леонид Александрович Китаев-Смык выделяет такие зрительские фобии, как публичное обнаружение своего истинного Я, страх пережить катарсис, боязнь провала любимого актёра (автора пьесы, персонажа), неудовольствия и зря потраченного времени.

Однако, даже такой негативный стресс даёт свои плоды, а именно - внутренний самоанализ. Если наблюдать за активностью мышления актёра и зрителя во время постановки, можно заметить «озарения», которые и будут теми самыми моментами самокопания.

Карл Роджерс, лидер гуманистической психологии, в своей теории утверждает, что личность не может менять события, но вполне может изменить своё отношение к ним. И спектакль в театре побуждает к этому, выступая в качестве реальности, которая будет уникально воспринята каждым индивидом.

Роль зрителя в спектакле.

Театр – искусство синкретичное, объединяющее в себе много других искусств. По силе воздействия не уступает даже средствам массовой информации. Театр объединяет и сплачивает, рождает споры и отвечает на вопросы, диктует свои правила игры, становится жертвой моды или идет на поводу у зрительского вкуса. Театр – высочайшее проявление любви человека к красоте, стремление разрушить границы фантазии и реальности, желание в условиях ограниченного времени и пространства переносится в иные миры, исторические эпохи, примерять в пределах одной жизни множество других. Театр – это ритуал, игра; здесь все – участники одного действа. И так же, как и любое другое искусство, театр требует соучастника – зрителя.

К. С. Станиславский считал зрителя «третьим творцом спектакля». В. Э. Мейерхольд говорил, что «театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создаётся еще и волей зрительного зала». Известно также, что режиссер искал всяческие способы вовлечения публики в сценическое действо. А. Я. Таиров называл зрителя пассивным участником, творчески воспринимающим спектакль.

Взаимоотношения со зрителем у каждого театра свои. Кто-то воспитывает своего, кто-то привлекает чужих, играя по чужим же правилам. Одни каждым своим спектаклем бросают публике вызов, как перчатку, используя новые, запрещенные средства для соблазнения – удар ниже пояса. Другие встречают с распростертыми объятиями любого, заглянувшего на огонек рампы, проводят по фойе, как по дому, делясь последними новостями и горестями, потом сажают в удобное кресло и предлагают взамен старой жизни, новую, с иными страстями, слезами, радостями и любовями – прямо в сердце, где-то в области души. Но главное правило – чтобы зритель не оставался равнодушным. Без него, плачущего, смеющегося, демонстративно хлопающего дверью, желающего продлить акты, действия и картины, театр перестанет быть театром. Вообще перестанет быть.

Рассуждать о роли зрителя можно долго и в разных направлениях. Интересен вопрос психологии зрительского восприятия: что заставляет зрителя сопереживать, как отдельный представитель публики влияет на реакцию всего зала, как рождаются аплодисменты и овации, как происходит взаимодействие между актером и зрителем. Нельзя не отметить то, что в разные эпохи зрители по-разному взаимодействовали с непосредственными участниками спектакля, да и друг с другом. Целая эволюция. Вполне уместен здесь и разговор о том, что актеры, режиссеры, гримеры, бутафоры – все видимые и невидимые творцы новых реальностей в контексте отдельного театра думают о роли зрителя в спектакле. Однако оговоримся сразу, что в рамках данной работы подробно рассмотреть все вышеперечисленные пункты не представляется возможным. Поэтому отметим основные тезисы и попытаемся их как можно подробнее осветить.

Психология восприятия театрального зрителя

Зритель зрителю рознь. Зал сегодня наполняется «разнокалиберной» публикой. Театр стал одним из самых модных видов искусства вместе с кино и фотографией, поэтому в бархатных креслах мы можем увидеть и персонажей светской и глянцевой «жизни», истинных театралов, массу критиков всех родов и разной степени зубастости, поклонников конкретных актеров или сериалов, да и просто случайно пришедших людей. Театральные залы заполняют зрители различного социального статуса, материального благополучия, образованности, возраста. Другое дело, что попадая в обстановку безграничной иллюзии, в обычном человеке происходят необычные, неожиданные для него самого метаморфозы.

Как известно, душа человека – потемки, но психологи утверждают, что тайны внутреннего мира человека им подвластны. Правда, исследований напрямую посвященных психологии зрителя не так много. Патрис Пави в «Словаре театра» обозначает некоторые модели, по которым тестируется восприятие зрителя, специалисты-психологи, как правило, начинают свои статьи с классификации коммуникативных актов, которые, безусловно, объясняют механизм восприятия человеком художественного произведения, но специфики театрального искусства не учитывают, да и не знакомы с ней, поэтому чаще всего бывают необъективны, в чем сами честно признаются. «Сегодня психология, занимающаяся проблемой творчества, доходит в исследованиях до личности актера и останавливается, не владея специфическими законами этого искусства» . Театр психологи рассматривают как «веками самоорганизующуюся лабораторию по скрытому эксперименту над психикой человека. Ведь театральный спектакль, проводящий зрителя через эмоциональное, полное взлетов и падений сердца общение с актером-персонажем к "радости-страданью" - катарсису, всей своей многовековой практикой доказывает, что, несомненно, выступает оздоравливающим фактором. Причем, будь то смех комедии или слезы трагедии - эффект одинаков».

Опять же оговорюсь, что, к сожалению, в рамках данной работы не удастся рассмотреть даже половину из существующих теорий, некоторые из них мы уже наметили. Но остановимся на достаточно любопытном исследовании Ю. Г. Клименко «Театр как практическая психология».

Клименко в своей работе много места уделяет психологии актера, его отношениям с образом, отдельно рассказывает о зрительском восприятии спектакля, в частности о самоидентификации отдельного зрителя во время спектакля, исследует природу слез, рождаемых трагедией и комедией, у публики, но, к сожалению, не рассматривает природу взаимодействия актера и зрителя.

По поводу «трагических» и «комических» слез Клименко рассуждает так: «Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею утверждать, что высокая комедия столь же благополучно приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и доказательство тому - слезы смеха. Слезы - вот что объединяет трагедию и комедию. Любопытно отметить, зрительские слезы не имеют ничего общего с теми слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я, взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слезами плачет зритель-образ: они безмолвны, легки, эмотивны, они подобны слезам актера, не искажающим облик, не мешающим разговаривать ровным голосом, потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и ликование» . Не буду углубляться в определение понятия «вегетативной реакции». Отмечу лишь, что «зритель-образ» - это персонаж, который, по Клименко, рождается внутри у индивида, поскольку он переживает два спектакля – один, который в данный момент смотрит на сцене, и другой, который происходит в его воображении, в котором он ассоциирует себя с героями пьесы.

Исследователь говорит о различных ритуалах, связанных с деятельностью театра. Свои психологические ритуалы есть у актера до, во время, и по окончании спектакля. Зритель тоже в некотором смысле подготавливается к своему походу в театр. Клименко так же отмечает, что «антракт дает ощущение сообщности, буквально ритуальное хождение по фойе (берущее начало в античном театре, где любознательный зритель рассматривал статуи богов, государственных деятелей, поэтов, великих актеров и атлетов), обостренный интерес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах, посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал предстает как единение в выражении благодарности: аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.» .

Далее Клименко говорит, что несмотря на обособленность участников ритуалов, их действия сосредоточены в общем творческом акте, «состоящем из подготовки (прелюдии), собственно единения и - его результата (впечатления, оценки). Таким образом, спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом» .

Однако главным ритуалом в психологии зрительского восприятия Клименко называет «послеспектакльный» ритуал, поскольку в нем реализуется то катарсическое единение, которое собственно и является составляющей любого творческого акта, а особенно взаимодействия актера и зрителя. Это единение рождает «эффект соборности», который является логическим завершением спектакля, подготовленного актером и «со-творенного им со зрителем» . Сам послеспектакльный ритуал Клименко описывает так: «Зритель жаждет за счет ритуала продлить блаженство, остаться как можно дольше под впечатлением только что прожитого и прочувствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, кому он передал сокровенную, дорогую частицу собственного Я, а человек к своим страданиям относится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти мгновения зачастую наступает опустошенность, и чрезмерное продление послеспектакльного ритуала бывает болезненным (мучительным, по выражению самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у актера – снижается» .

Интересно и то, что, по мнению Клименко, актер предлагает публике своеобразную свободу со-творчества, а «у зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от социума. Он свободен состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-творчества» .

На мой взгляд, очень интересная теория, с творческим подходом к исследуемому материалу. В заключение главы обозначу еще один взгляд на природу зрительского восприятия – это теория о психологии толпы, в контексте театра, скажем, психологии массы. Известно, что человек, находясь в окружении множества других, незнакомых ему, людей, по-другому воспринимает реальность и, как правило, совершенно непредсказуемо реагирует на нее. Публика – сплоченный коллектив зрителей, улавливающий малейшие изменения в общем поведении и моментально реагирующий на каждый эмоциональный всплеск. На исследования психологии масс опираются различные теории, в которых рассматривается возникновение аплодисментов.

Замечу, что изучение зрительского восприятия – тема очень интересная. Только, на мой взгляд, разложив чувства зрителя на компоненты, мы теряем ощущение магической природы театра. Пойдя однажды на поводу у изменчивого, и, подчас, дурного вкуса публики, телевидение перестало быть искусством, а стало производить продукт массового потребления. Думаю, что если театр пойдет по тому же пути, его постигнет судьба современного телевидения. Лишившись камерности, став центром для развлечения и отвлечения, он умрет, поскольку этот вид искусства всегда должен находиться хотя бы чуть-чуть над реальностью. Театр не должен быть общедоступным, в нем должно быть место для тайны.

Зритель и эпоха

Тема, достойная серьезного исследования. В разных странах, в разные эпохи зритель совершенно по-разному проявлял свою роль в спектакле. Когда-то очень активный, влиявший на репертуар и актерский состав, когда-то более пассивный, не принимавший непосредственного участия в театральном действе.

Театральные представления в Древней Греции проходили в дни всенародных празднеств в честь бога Диониса. Зрители смотрели спектакли с утра до вечера, ели и пили в самом театре. Публика активно, непосредственно реагировала на все перипетии сюжета. Понравившуюся пьесу одаривали аплодисментами и одобряющими криками. Были среди публики и клакеры. В. В. Головня упоминает о комедиографе Филемоне (IV в. до н.э.), который «не раз с успехом использовал подставных зрителей против своего противника – Менандра». Конечно же, если пьеса не нравилась, с трибун раздавался свист, стук, иногда даже актеры прогонялись со сцены камнями. Таким образом, успех или неуспех пьесы напрямую зависел от расположения или нерасположения к ней зрителя.

Говоря о средневековом театре, отметим, что сами зрители могли быть и актерами, поскольку спектакли организовывали выходцы из разнообразных цехов. Ведущие жанры театра средних веков представлялись на площадях, во время ярмарок. Любимыми народными персонажами мистерий были шут и бес, и когда зритель уставал от добродетельной назидательности религиозных сюжетов, он мог и потребовать появления этих героев. Учитывая то, что многие жанры средневекового театра были не чужды импровизации (фарс, например), можно представить, сколько раз актерам приходилось обыгрывать народные реплики «из зала».

Театр эпохи Возрождения рождает иного зрителя. Трудно представить, как обычный, простой люд, приходивший в театр «Глобус» мог воспринимать сложнейшие, глубочайшие аллюзии и мифологемы шекспировских текстов. Хотя, увлеченный динамично развивающимся сюжетом, скорее всего, зритель не шел за языком драматурга, при всем притом, что пьесы эпохи Возрождения чрезвычайно богаты и интересны по составу языка (чего стоит диалектическая комедия дель арте в Италии).

Импровизация, которая была составляющей частью комедии дель арте, давала публике возможность принимать участие в развивавшемся действии, одобрять, или не одобрять поведение героев, немедленно реагировать разнообразными репликами, высказывая свое мнение.

В испанском театре на сцене иногда даже происходили потасовки между актерами и зрителями, некоторые из которых занимали свои места на сцене. Кто-то из участников спектакля мог нечаянно задеть кого-нибудь из публики – возмездие наступало незамедлительно. Ну а уж если сфальшивил или слабо сыграл, актер мог оказаться закиданным гнилыми апельсинами или огурцами.

Г. Н. Бояджиев приводит слова Лопе да Вега, в которых тот отмечал невероятное воздействие на зрителя иллюзии театра, что теряя грань между магическим пространством театра и реальностью, он переносил свои впечатления в жизнь. «Если актер играет предателя, он настолько ненавистен всем, что ему не продают, когда он хочет что-нибудь купить, и от него бежит толпа, когда его встречают. А если он играет благородных, ему дают взаймы, приглашают в гости» , и естественно всячески одаряют до и после спектакля и рукоплещут. Думаю, что в этом случае зритель играл роковую роль для зазнавшегося актера.

Публика испанского театра была его полновластной хозяйкой. Особенно свои хозяйственные права осознавали постоянные посетители – «мушкетеры», в числе которых могли быть и обычные сапожники, однако именовать себя кем-то другим, кроме «кавалеров», они отказывались. Ну, еще бы! От их мнения очень часто зависела судьба автора. Была даже такая легенда, что один молодой драматург обеспокоился благополучием своей новой пьесы и, чтобы получить поддержку «мушкетеров», отнес ее одному из них, приложив мешочек с золотыми монетами. Пьеса вернулась к автору вместе с деньгами. Естественно, успеха молодой драматург не имел. Вот такие доказательства любви – получается, что зритель выступал еще и своеобразным цензором, объективным и неподкупным.

Английский зритель эпохи Возрождения оказал театральному искусству услугу, поскольку ни одним королевским указом демократический британский театр отменить не удалось. На спектакли собиралось около двух тысяч человек, цифра огромная даже по сегодняшним временам. В зале было тесно, шумно и весело. Тут же разносились всякие вкусности, тут же происходили всевозможные потасовки.

Театр классицизма во Франции настолько поражал зрителя своей эстетикой, что уже в это время стали появляться первые критические заметки образованных зрителей. Обсуждались пьесы, игра актеров, декламация. Собственно этим вот первым критикам мы обязаны появлением пьесы Мольера «Версальский экспромт». Правда, главным критиком был, разумеется, король, но иногда предпочтения его и публики разнились.

Любопытно и то, что вкусы великосветского общества, мода того времени очень влияли на костюмы актеров. Французский театр вообще подвержен веяниям моды. Например, уже в эпоху Просвещения, когда в моду вошел язык площадных театров, «рыночного жанра», его во всю стали использовать в придворных спектаклях. Люди света любили высказать какое-нибудь «ярмарочное» словечко, и, соответственно, рады били услышать это и со сцены, пусть и не «Комеди Франсез».

В эпоху Просвещения было уже два главных критика, как отмечает И. Иванов, - король и партер. Аристократическая публика, как правило, после каждого нового представления не начинала аплодировать, пока свое отношение к пьесе не выразит глава государства. Партер превосходил численностью всех других зрителей и мог состоять из зрителей разнообразного социального статуса – самая демократическая часть публики. Иванов отмечает, что «в сущности, исключительно он собирался в театр ради пьесы, благородные господа скорее стремились дать собственный спектакль, чем смотреть игру актеров» . Описывается много случаев, когда шевалье и маркизы, являвшиеся в театр, естественно посреди действия, громко требовали места, приветствовали друг друга поцелуями, рассказывали вслух о своих приключениях. Если вдруг такого «зрителя» упрекали в том, что он мешает, он отвечал: «Я желаю, черт побери, чтобы меня видели с головы до ног; я плачу экю только затем, чтобы в антракте увиваться около актрис» . В свое время пушкинский Онегин расскажет нам похожую историю про цели посещения театра.

В общем, такая вот хулиганская и провокаторская роль. В принципе, сейчас тоже встречаются такие хамоватые зрители, приходящие из буфета в середине действия, протискивающиеся по рядам, мешающие актерам и остальной публике, а некоторые очень честно отвечают собеседникам в мобильные телефоны, что они сейчас в театре. Кстати, на многих режиссеров подобное поведение отдельных зрителей оказало свое влияние. Например, в мирзоевском спектакле «Семеро святых из деревни Брюхо» один из персонажей периодически выпадает из реальности спектакля, отвечая на звонки мобильного телефона и оправдываясь, что разговаривать сейчас не может, потому что в на сцене играет. Намек публика понимает, но на общую атмосферу спектакля такие выпады, рожденные зрительским хамством, влияют губительно.

Возвращаясь к французскому театру Просвещения, отмечу еще один интересный факт. Партер приобретает практически деспотичную власть в театре. Даже аристократическая публика собиралась в малых ложах, чтобы быть скрытой от ёрничества «самой демократической части зала». Партер реагировал на любые изменения в личной жизни актеров. Узнав о женитьбе, зрители встречали своих любимцев любовными ариями, а иногда и весь спектакль превращали в иллюстрацию свадебного торжества. Влияние публики было столь велико, что однажды актера, со сцены попросившего зрителей не шуметь, заставили встать на колени и просить прощения.

Таким образом, в реакции зрителя Просвещения можно было проследить и веяния исторической эпохи, и подробности личной жизни актеров, и любовь или не любовь к ним. Между публикой и артистами происходил диалог, связанный с контекстом спектакля, поскольку иногда, отвечая на зрительскую преданность, актеры вставляли в свои монологи либо жалобы на власть, либо просьбы о помощи в отношениях с ней, а иногда и просили прощения.

Роль зрителя возрастала и приобретала формы тирании. Например, уже в конце XX века судебный процесс над остроумнейшим английский драматургом Уайльдом, вернее реакция на него чопорной британской публики, прервала его отношения с театром до конца жизни писателя. Все идущие спектакли были запрещены, публика не хотела пьес «преступника перед обществом».

Современный же зритель, на мой взгляд, менее активен. Когда-то он навязал свое мнение средствам массовой информации, сейчас уже зрителю навязывают определенные спектакли, определенных актеров, особенно этим грешит антреприза. Однако режиссерский театр имеет массу возможностей ощутить силу роли публики, вовлекая зрителя в спектакль намеренно или подсознательно, что приводит к любопытнейшим наблюдениям.

Повторюсь, что тема зрителя в конкретной исторической эпохе чрезвычайно обширна и интересна. Автору удалось лишь наметить некоторые тезисы.

Наблюдения о роли зрителя

На мой взгляд, одна из любопытнейших ролей зрителя в спектакле – это его непосредственное участие. Сейчас поведение человека в театре определяется этическими правилами, которые в редких случаях не соблюдаются. Конечно, сегодня трудно себе представить зрителей, заставляющих актера просить прощения у публики на коленях. Трудно себе представить живую реакцию на каждую реплику со сцены бесконечными репликами из зала. Однако режиссерский театр, сделавший зрителя одним из участников спектакля, напрямую назвавший его сотворцом, всячески пытается сделать сопереживание публики материальным, видимым. И актеру приятно, и зрителю поучаствовать, чуть-чуть заглянув в закулисье.

Как-то на спектакле Малого театра «Пучина» по пьесе Островского мне пришлось наблюдать очень любопытный эффект зрительского «участия» в судьбе героя. Главный персонаж пьесы – честный человек, не позволяющий себе брать взяток и терпящий серьезные неприятности из-за своей порядочности. У него тяжело болеют дети; жена, дочь обеспеченного человека, отказавшегося помогать нерадивому зятю, практически уходит от него. В пьесе есть сцена, когда к герою приходит странный человек с демонической сущностью и предлагает ему деньги, обещая, что, если он возьмет эту взятку, в семье все наладится. Герой становится перед мучительным выбором – спасение семьи или свои добродетельные принципы. Психологическое напряжение, возникающее в зале благодаря игре А. Коршунова, исполнителя роли Кисельникова, достигает такого предела, что по рядам проносится шепот сочувствующих: «Ну, возьми же деньги, спасай семью!» Представьте такую ситуацию в эпоху Просвещения! Причем это была не единичная фраза. Рождается эффект «детского зала» - маленький зритель всегда советует герою, как лучше поступить. Конечно же, актер это слышал, и я думаю, что для рисунка его игры это сыграло значительную роль, потому что Кисельников стал более пронзительным, а по окончании спектакля зрители долго еще не отпускали Коршунова за кулисы. Зритель – как фактор, координирующий работу актера и ход всего спектакля.

Экспериментами со зрителем любит заниматься Роман Виктюк. Он признается, что любит, когда зритель уходит из зала, громко хлопая дверью – это его честный ответ «нет». Режиссер очень часто в своих спектаклях провоцирует зрителя на вербальный диалог, который настраивает актеров на жесткую игру. Иногда такие провокации нужны ему, чтобы ввести зрителя в стилистику спектакля.

В «Заводном апельсине», на мой взгляд, одном из самых интересных и интертекстуальных спектаклей режиссера, еще в самом начале Виктюк вводит абсолютно провокационную мизансцену. Трое героев подходят к авансцене и, не производя никаких движений, выдерживают паузу на протяжении минут пяти. Для театра это практически вечность. В это время кто-то навсегда покидает виктюковский театр, кто-то, подождав какое-то время, начинает свистеть, кто-то пытается вызвать кого-нибудь из актеров на диалог - зрители сыплют оскорблениями, кто-то требует продолжить немедленно действие, в конце концов, в зале раздается смех и аплодисменты. Тогда герой Пит подходит к микрофону и обращается к кому-нибудь из «особо отличившихся» зрителей. Иногда в духе бёрджевского героя, не выходя из образа, так же резко отвечает: «Заплатил, сиди!». В конце спектакля, Алекс, произнося свой монолог, в котором рассказывает о том, как деградировал мир, и как тяжело в этом мире оставаться одухотворенным, обращается к этим самым «особо отличившимся»: «Когда вы в театре не можете спокойно посидеть десять минут!» Делая зрителя непосредственным героем спектакля, провоцируя его на агрессию, режиссер показывает, как это чувство рождается в человеке, что оно свойственно каждому, но его можно контролировать, и это определяет главный замысел спектакля.

Однако автор присутствовал на спектакле, когда провокация не удалась. Зритель стойко выдержал паузу. Тогда Питу не оставалось ничего другого, как подойти к микрофону и с горечью констатировать: «До безобразия интеллигентный зритель попался!» А вот Алексу уже не в чем было упрекнуть публику, и его монолог никак не подействовал на совесть зрителей. Замысел лишился своей остроты, когда зритель не исполнил роли, придуманной ему режиссером. Спектакль пострадал.

Но самые интересные и завораживающие роли раздает своим зрителям Вячеслав Полунин в своем сказочном и трагикомическом «сНежном шоу». Назвав зрителя полноценным участником спектакля, он лишает его позиции стороннего наблюдателя. Публика настолько включается в процесс, что намеренно продляет хронометраж спектакля. По замыслу, полностью спектакль заканчивается, когда хоровод шаров, с которыми играет публика, весь оказывается на сцене, зрители же, разгадав этот замысел, ловят маленькие шары и удерживают их в своих руках.

Пространство в спектакле настолько условно, что зрителю позволяется проникать в святая святых – на сцену. Актеры объясняют выбранным зрителям правила игры (жестами – среди них много иностранцев) и разыгрывают маленькие сценки с их участием.

Во время антракта многочисленные герои спектакля медленно выходят со сцены в зал, и всячески шалят. Обливают зрителя водой, снимают с дам сапоги, детей осыпают конфетами. Самое интересное, что публика включается и в эту игру, передает по рядам бутылки с водой, угощает актеров конфетами и шоколадом. Не будь этой импровизации и со стороны актеров и со стороны зрителей, спектакль потерял свое очарование и трогательность. Зритель идентифицируется, как непосредственный герой мира, о котором рассказывают Полунин и его команда. Это напоминает путешествие в какую-то страну, где актеры – жители этой страны, а зрители – туристы, ее посетившие. В конце спектакля зеленая команда клоунов подходит к кому-нибудь из публики, фотографируется, обнимает кого-то из них, как перед долгой разлукой. Зритель настолько комфортно чувствует себя в общей атмосфере импровизации и игры, так проникается миром детства и фантазии, что стремится унести, увезти из этой чудо-страны что-нибудь с собой. Некоторые горстями вкладывают в карманы бумажный снег, образовавший в зале целые сугробы, другие ловят маленькие шары, кладут их рядом с собой в кресла и гладят их, словно любимое домашнее животное.

Говоря о роли зрителя, вспомним, что актеры часто говорят, «плохой» или «хороший» зал, ведь, действительно, от его характера зависит, насколько проще будет найти с ним диалог и создать атмосферу сотворчества. Артистам важно, как реагирует зритель, насколько он готов принять правила игры или насколько он равнодушен к спектаклю.

Зритель – ведущая сила и для актера, и для режиссера, и для всего театра в целом. Нет театра без зрителя.

Литература

Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., Прогресс. 1970.

Басин Е.Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства. М., Гардарики. 2007.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство. 1986.

Белинская Е.П., Тихомандрицкая О.А. Социальная психология личности: Учебное пособие для вузов. М., Аспект Пресс. 2001.

Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М., Прогресс. 1986.

Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М., Когито-Центр. 2001.

Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб., М.:М. О.Вольф. 1914.

Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, Современное слово. 1998.