Выготский Лев Семёнович

Приближается 120-летие Льва Семёновича Выготского. Лев Семёнович был очень разносторонним человеком. Для того чтобы познакомить читателей с разными гранями его таланта, нам кажется важным предложить вам его интереснейшую и малоизвестную работу:

Загадка Гамлета. «Субъективные» и «объективные» решения. Проблема характера Гамлета. Структура трагедии: фабула и сюжет. Идентификация героя. Катастрофа.

Трагедию о Гамлете все единогласно считают загадочной. Всем кажется, что она отличается от других трагедий самого Шекспира и других авторов прежде всего тем, что в ней ход действия развернут так, что непременно вызывает некоторое непонимание и удивление зрителя. Поэтому исследования и критические работы об этой пьесе носят почти всегда характер толкований, и все они строятся по одному образцу – пытаются разгадать загаданную Шекспиром загадку. Загадку эту можно формулировать так: почему Гамлет, который должен убить короля сейчас же после разговора с тенью, никак не может этого сделать и вся трагедия наполнена историей его бездействия? Для разрешения этой загадки, которая действительно встает перед умом всякого читателя, потому что Шекспир в пьесе не дал прямого и ясного объяснения медлительности Гамлета, критики ищут причин этой медлительности в двух вещах: в характере и переживаниях самого Гамлета или в объективных условиях. Первая группа критиков сводит проблему на проблему характера Гамлета и старается показать, что Гамлет не мстит сразу либо потому, что его нравственные чувства противятся акту мести, либо потому, что он нерешителен и безволен по самой своей природе, либо потому, как указывал Гёте, что слишком большое дело возложено на слишком слабые плечи. И так как ни одно из этих толкований не объясняет до конца трагедии, то можно сказать с уверенностью, что никакого научного значения все эти толкования не имеют, поскольку с равным правом может быть защищаемо и совершенно обратное каждому из них. Противоположного рода исследователи относятся доверчиво и наивно к художественному произведению и пытаются понять медлительность Гамлета из склада его душевной жизни, точно это живой и настоящий человек, и в общем их аргументы почти всегда суть аргументы от жизни и от значения человеческой природы, но не от художественного построения пьесы. Критики эти доходят до утверждений, что целью Шекспира и было показать безвольного человека и развернуть трагедию, возникающую в душе человека, который призван к совершению великого дела, но у которого нет для этого нужных сил. Они понимали «Гамлета» большей частью как трагедию бессилия и безволия, не считаясь совершенно с целым рядом сцен, которые рисуют в Гамлете черты совершенно противоположного характера и показывают, что Гамлет человек исключительной решимости, смелости, отваги, что он нисколько не колеблется из нравственных соображений и т. п.

– Другая группа критиков искала причин медлительности Гамлета в тех объективных препятствиях, которые лежат на пути осуществления поставленной перед ним цели. Они указывали на то, что король и придворные оказывают очень сильное противодействие Гамлету, что Гамлет не убивает короля сразу, потому что не может его убить. Эта группа критиков, идущая по следам Вердера, утверждает, что задачей Гамлета было вовсе не убить короля, а разоблачить его, доказать всем его виновность и только после этого покарать. Доводов можно найти много для защиты такого мнения, но столь же большое количество доводов, взятых из трагедии, легко опровергают и это мнение. Эти критики не замечают двух основных вещей, которые заставляют их жестоко заблуждаться: их первая ошибка сводится к тому, что такой формулировки задачи, стоящей перед Гамлетом, мы нигде в трагедии ни прямо, ни косвенно не находим. Эти критики присочиняют за Шекспира новые усложняющие дело задачи и опять‑таки пользуются доводами от здравого смысла и житейской правдоподобности больше, чем эстетики трагического. Их вторая ошибка в том, что они пропускают мимо глаз огромное количество сцен и монологов, из которых для нас совершенно ясным становится, что Гамлет сам сознает субъективный характер своей медлительности, что он не понимает, что заставляет его медлить, что он приводит несколько совершенно различных причин для этого и что ни одна из них не может выдержать тягости служить подпорой для объяснения всего действия.

И та и другая группы критиков согласны в том, что эта трагедия в высокой степени загадочна, и уже одно это признание совершенно лишает силы убедительности все их доводы.

Ведь если их соображения правильны, то следовало бы ожидать, что никакой загадки в трагедии не будет. Какая же загадочность, если Шекспир заведомо хочет изобразить колеблющегося и нерешительного человека. Ведь мы тогда с самого начала видели бы и понимали, что имеем медлительность вследствие колебания. Плоха была бы пьеса на тему о безволии, если бы самое это безволие скрывалось в ней под загадкой и если правы были бы критики второго направления, что трудность заключается во внешних препятствиях; тогда надо было бы сказать, что Гамлет – это какая‑то драматургическая ошибка Шекспира, потому что эту борьбу с внешними препятствиями, которая составляет истинный смысл трагедии, Шекспир не сумел представить отчетливо и ясно, и она тоже скрывается под загадкой. Критики пытаются разрешить загадку Гамлета, привнося нечто со стороны, извне, какие‑нибудь соображения и мысли, которые не даны в самой трагедии, и подходят к этой трагедии, как к казусному случаю жизни, который непременно должен быть растолкован в плане здравого смысла. По прекрасному выражению Берне, на картину наброшен флер, мы пытаемся поднять этот флер, чтобы разглядеть картину; оказывается, что флер нарисован на самой картине. И это совершенно верно. Очень легко показать, что загадка нарисована в самой трагедии, что трагедия умышленно построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять как загадку, неподдающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части.

Остановимся на самой загадочности пьесы. Критика почти в один голос, несмотря на все различие мнений, отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет» – трагедия масок. Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией, как излагает это мнение Куно Фишер, как бы перед завесой. Мы все думаем, что за ней находится какой‑то образ, но под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как сама завеса. По словам Берне, Гамлет – это нечто несообразное, хуже, чем смерть, еще не рожденное. Гёте говорил о мрачной проблеме по поводу этой трагедии. Шлегель приравнивал ее к иррациональному уравнению, Баумгардт говорит о сложности фабулы, которая содержит длинный ряд разнообразных и неожиданных событий. «Трагедия „Гамлет“ действительно похожа на лабиринт», – соглашается Куно Фишер. «В „Гамлете“, – говорит Г. Брандес, – над пьесой не витает „общий смысл“ или идея целого. Определенность не была тем идеалом, который носился перед глазами Шекспира… Здесь немало загадок и противоречий, но притягательная сила пьесы в значительной степени обусловлена самою ее темнотой» (21, с. 38). Говоря о «темных» книгах, Брандес находит, что такой книгой является «Гамлет»: «Местами в драме открывается как бы пропасть между оболочкой действия и его ядром» (21, с. 31). «Гамлет остается тайной, – говорит Тен‑Бринк, – но тайною неодолимо привлекательной вследствие нашего сознания, что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник в природе вещей тайна» (102, с. 142). «Но Шекспир создал тайну, – говорит Дауден, – которая осталась для мысли элементом, навсегда возбуждающим ее и никогда не разъяснимым ею вполне. Нельзя поэтому предполагать, чтобы какая‑нибудь идея или магическая фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой, или вдруг осветить все то, что в ней темно. Неясность присуща произведению искусства, которое имеет в виду не какую‑нибудь задачу, но жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая проходила по сумрачной границе между ночною тьмою и дневным светом, есть… много такого, что ускользает от всякого исследования и сбивает его с толку» (45, с. 131). Выписки можно было бы продолжить до бесконечности, так как все решительно критики, за исключением отдельных единиц, останавливаются на этом. Хулители Шекспира, как Толстой, Вольтер и другие, говорят то же самое. Вольтер в предисловии к трагедии «Семирамида» говорит, что «ход событий в трагедии „Гамлет“ представляет из себя величайшую путаницу», Рюмелин говорит, что «пьеса в целом непонятна» (см. 158, с. 74 – 97).

Но вся эта критика видит в темноте оболочку, за которой скрывается ядро, завесу, за которой скрывается образ, флер, который скрывает от наших глаз картину. Совершенно непонятно, почему, если «Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем критики, он окружен такой таинственностью и непонятностью. И надо сказать, что эта таинственность часто бесконечно преувеличивается и еще чаще основывается просто на недоразумениях. К такого рода недоразумениям следует отнести мнение Мережковского, который говорит: «Гамлету тень отца является в обстановке торжественной, романтической, при ударах грома и землетрясении… Тень отца говорит Гамлету о загробных тайнах, о боге, о мести и крови» (73, с. 141). Где кроме оперного либретто, можно вычитать это, остается совершенно непонятным. Нечего и прибавлять, что ничего подобного в настоящем «Гамлете» не существует.

Итак, мы можем отбросить всю ту критику, которая пытается отделить загадочность от самой трагедии, снять флер с картины. Однако любопытно посмотреть, как отзывается такая критика о загадочности характера и поведении Гамлета. Берне говорит: «Шекспир – король, не подчиненный правилу. Будь он как и всякий другой, можно было бы сказать: Гамлет – лирический характер, противоречащий всякой драматической обработке» (16, с. 404). То же несоответствие отмечает Брандес. Он говорит: «Не надо забывать, что этот драматический феномен, герой, который не действует, до известной степени требовался самою техникой этой драмы. Если бы Гамлет убил короля тотчас по получении откровения духа, пьеса должна была бы ограничиться одним только актом. Поэтому положительно было необходимо дать возникнуть замедлениям» (21, с. 37). Но если бы это было так, то это означало бы просто, что сюжет не годится для трагедии, и что Шекспир искусственно замедляет такое действие, которое могло бы быть окончено сразу, и что он вводит лишних четыре акта в такую пьесу, которая могла бы прекрасно уместиться в одном‑единственном. То же отмечает Монтегю, который дает прекрасную формулу: «Бездействие и представляет действие первых трех актов». Близко очень к тому же пониманию подходит Бекк. Все он объясняет из противоречия фабулы пьесы и характера героя. Фабула, ход действия, принадлежит хронике, куда влил сюжет Шекспир, а характер Гамлета – Шекспиру. Между тем и другим есть непримиримое противоречие. «Шекспир не был полным хозяином своей пьесы и не распоряжался вполне свободно ее отдельными частями», – это делает хроника. Но в этом все дело, и это так просто и верно, что вам незачем искать каких‑либо других объяснений по сторонам. Тем самым мы переходим к новой группе критиков, которая ищет разгадки Гамлета либо в условиях драматургической техники, как это грубо выразил Брандес, либо в историко‑литературных корнях, на которых эта трагедия взросла. Но совершенно очевидно, что в таком случае это означало бы, что правила техники победили способности писателя или исторический характер сюжета перевесил возможности его художественной обработки. В том и другом случае «Гамлет» означал бы ошибку Шекспира, который не сумел выбрать подходящий сюжет для своей трагедии, и совершенно прав с этой точки зрения Жуковский, когда говорит, что «шедевр Шекспира «Гамлет» кажется мне чудовищем. Я не понимаю его смысла. Те, которые находят так много в Гамлете, доказывают более собственное богатство мысли и воображения, нежели превосходство Гамлета. Я не могу поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее: они видят в ней и в ее разительных странностях всю жизнь человеческую с ее непонятными загадками… Я просил его, чтобы он прочитал мне «Гамлета» и чтобы после чтения сообщил мне подробно свои мысли об этом чудовищном уроде».

Того же мнения был Гончаров, который утверждал, что Гамлета нельзя сыграть: «Гамлет – не типичная роль – ее никто не сыграет, и не было никогда актера, который бы сыграл ее… Он должен в ней истощиться как вечный жид… Свойства Гамлета – это неуловимые в обыкновенном, нормальном состоянии души явления». Однако было бы ошибкой считать, что разъяснения историко‑литературные и формальные, которые ищут причин гамлетовской медлительности в технических или в исторических обстоятельствах, непременно клонились к выводу, что Шекспир написал плохую пьесу. Целый ряд исследователей указывает и на положительный эстетический смысл, который заключался в использования этой необходимой медлительности. Так, Волькенштейн защищает мнение, противоположное мнению Гейне, Берне, Тургенева и других, которые полагают, что Гамлет сам по себе существо безвольное. Мнение этих последних прекрасно выражают слова Геббеля, который говорит: «Гамлет – падаль уже до начала трагедии. То, что мы видим, – розы и шипы, которые из этой падали вырастают». Волькенштейн полагает, что истинная природа драматического произведения, и, в частности, трагедии, заключается в необычайном напряжении страстей и что она всегда основана на внутренней силе героя. Поэтому он полагает, что взгляд на Гамлета как на слабовольного человека «покоится… на той слепой доверчивости к словесному материалу, которой отличалась иногда самая глубокомысленная литературная критика… Драматическому герою нельзя верить на слово, надо проверить, как он действует. А действует Гамлет более чем энергично, он один ведет длительную и кровавую борьбу с королем, со всем датским двором. В своем трагическом стремлении к восстановлению справедливости он трижды решительно нападает на короля: в первый раз он убивает Полония, во второй раз короля спасает его молитва, в третий раз – в конце трагедии – Гамлет короля убивает. Гамлет с великолепной изобретательностью инсценирует „мышеловку“ – спектакль, проверяя показания тени; Гамлет ловко устраняет со своего пути Розенкранца и Гильденштерна. Поистине он ведет титаническую борьбу… Гибкому и сильному характеру Гамлета соответствует его физическая природа: Лаэрт – лучший фехтовальщик Франции, а Гамлет его побеждает, оказывается более ловким бойцом (как этому противоречит указание Тургенева на его физическую рыхлость!). Герой трагедии есть maximum воли… и мы не ощущали бы трагедийного эффекта от „Гамлета“, если бы герой был нерешителен и слаб» (28, с. 137, 138). Любопытно в этом мнении вовсе не то, что в нем указаны черты, отличающие силу и смелость Гамлета. Это делалось много раз, как много раз подчеркивались и те препятствия, которые перед Гамлетом встают. Замечательно в этом мнении то, что оно по‑новому толкует весь тот материал трагедии, который говорит о безволии Гамлета. Волькенштейн рассматривает все те монологи, в которых Гамлет укоряет себя в недостаточной решительности, как самоподхлестывание воли, и говорит, что меньше всего они свидетельствуют о его слабости, если угодно – напротив.

Таким образом, согласно этому взгляду выходит, что все самообвинения Гамлета в безволии служат лишним доказательством его чрезвычайной волевой силы. Ведя титаническую борьбу, проявляя максимум силы и энергии, он все же недоволен сам собой, требует от самого себя еще большего, и, таким образом, толкование это спасает положение, показывая, что противоречие введено в драму не зря и что это противоречие только кажущееся. Слова о безволии надо понимать как сильнейшее доказательство воли. Однако и эта попытка не решает дела. В самом деле – она дает только видимое решение вопроса и повторяет, в сущности, старую точку зрения на характер Гамлета, но, по существу, она не выясняет, почему Гамлет медлит, почему он не убивает, как этого требует Брандес, короля в первом акте, сейчас же после сообщения тени, и почему трагедия не заканчивается вместе с концом первого акта. При таком взгляде волей‑неволей надо примкнуть к тому направлению, которое идет от Вердера и которое указывает на внешние препятствия как на истинную причину медлительности Гамлета. Но это значит ясно вступить в противоречие с прямым смыслом пьесы. Гамлет ведет титаническую борьбу – с этим еще можно согласиться, если исходить из характера самого Гамлета. Допустим, что в нем действительно заключены большие силы. Но с кем ведет он эту борьбу, против кого она направлена, в чем она выражается? И как только вы поставите этот вопрос, вы сейчас же обнаружите ничтожество противников Гамлета, ничтожество удерживающих его от убийства причин, слепую его податливость направленным против него козням. В самом деле, сам критик отмечает, что короля спасает молитва, но разве есть указания в трагедии на то, что Гамлет является человеком глубоко религиозным и что эта причина принадлежит к душевным движениям большой силы? Напротив, она всплывает совершенно случайно и кажется как бы непонятной для нас. Если вместо короля он убивает Полония, благодаря простой случайности, значит, его решимость созрела сейчас же после спектакля. Спрашивается, почему же его меч обрушивается на короля только в самом конце трагедии? Наконец, как ни планомерна, случайна, эпизодична, ограничена всякий раз местным смыслом та борьба, которую он ведет, – большей частью это парирование направленных на него ударов, но не нападение. И убийство Гильденштерна и все прочее есть только самозащита, и, конечно же, мы не можем назвать титанической борьбой такую самозащиту человека. Мы будем еще иметь случай указать, что все три раза, когда Гамлет пытается убить короля, на которые ссылается всегда Волькенштейн, что именно они указывают как раз на обратное тому, что видит в них критик. Так же мало дает разъяснений и близко примыкающая по смыслу к этому толкованию постановка «Гамлета» во 2‑м Московском Художественном театре. Здесь на практике попытались осуществить то, с чем мы ознакомились только что в теории. Постановщики исходили из столкновения двух типов человеческой природы и развития их борьбы друг с другом. «Один из них протестующий, героический, борющийся за утверждение того, что составляет его жизнь. Это наш Гамлет. Для того чтобы ярче выявить и подчеркнуть его довлеющее значение, нам пришлось сильно сократить текст трагедии, выкинуть из него все то, что могло бы задержать окончательно вихревое… Уже с середины второго акта он берет в руки меч и не выпускает его до конца трагедии; активность Гамлета мы подчеркнули также и сгущением тех препятствий, которые встречаются на пути Гамлета. Отсюда трактовка короля и присных. Король Клавдии олицетворяет все то, что препятствует героическому Гамлету… И наш Гамлет постоянно пребывет в стихийной и страстной борьбе против всего, что олицетворяет собою короля… Для того чтобы сгустить краски, нам казалось необходимым перенести действие Гамлета в средневековье».

Так говорят режиссеры этой пьесы в художественном манифесте, который они по поводу этой постановки выпустили. И со всей откровенностью они указывают на то, что им для сценического воплощения, для понимания трагедии пришлось проделать над пьесой три операции: первое – выбросить из нее все то, что мешает этому пониманию; второе – сгустить те препятствия, которые противостоят Гамлету, и третье – сгустить краски и перенести действие Гамлета в средние века, в то время как все видят в этой пьесе олицетворение Ренессанса. Совершенно понятно, что после таких трех операций может удаться всякое толкование, но столь же ясно, что эти три операции превращают трагедию в нечто совершенно противоположное тому, как она написана. И то обстоятельство, что для проведения в жизнь такого понимания потребовались такие радикальные операции над пьесой, лучшим образом доказывает то колоссальное расхождение, которое существует между истинным смыслом истории и между смыслом, истолкованным таким образом. В виде иллюстрации того колоссального противоречия пьесы, в которое впадает театр, достаточно сослаться на то, что король, играющий на самом деле в пьесе очень скромную роль, при таком положении превращается в героическую противоположность самого Гамлета{54}. Если Гамлет есть максимум воли героической, светлой – ее один полюс, то король есть максимум воли антигероической, темной – другой ее полюс. Свести роль короля к олицетворению всего темного начала жизни – для этого нужно было бы, по существу дела, написать новую трагедию с совершенно противоположными задачами, чем те, которые стояли перед Шекспиром.

Гораздо ближе к истине подходят те толкования Гамлетовой медлительности, которые исходят тоже из формальных соображений и действительно проливают очень много света на решение этой загадки, но которые сделаны без всяких операций над текстом трагедии. К таким попыткам относится, например, попытка уяснить некоторые особенности построения «Гамлета», исходя из техники и конструкции шекспировской сцены{55}, зависимость от которой ни в каком случае нельзя отрицать и изучение которой глубочайшим образом необходимо для правильного понимания и анализа трагедии. Такое значение, например, имеет установленный Прельсом закон временной непрерывности в шекспировской драме, который требовал от зрителя и от автора совершенно другой сценической условности, чем техника нашей современной сцены. У нас пьеса разделена на акты: каждый акт условно обозначает только тот краткий промежуток времени, который занимают изображенные в нем события. Длительные события и их перемены происходят между актами, о них зритель узнает впоследствии. Акт может быть отделен от другого акта промежутком в несколько лет. Все это требует одних приемов письма. Совершенно иначе обстояло дело во времена Шекспира, когда действие длилось непрерывно, когда пьеса, видимо, не распадалась на акты и исполнение ее не прерывалось антрактами и все совершалось перед глазами зрителя. Совершенно понятно, что такая важная эстетическая условность имела колоссальное композиционное значение для всякой структуры пьесы, и мы многое можем уяснить себе, если познакомимся с техникой и эстетикой современной Шекспиру сцены. Однако когда мы переходим границы и начинаем думать, что с установлением технической необходимости какого‑нибудь приема мы тем самым разрешили уже задачу, мы впадаем в глубокую ошибку. Необходимо показать, в какой мере каждый прием был обусловлен техникой тогдашней сцены. Необходимо – но далеко не достаточно. Надо еще показать психологическое значение этого приема, почему из множества аналогичных приемов Шекспир выбрал именно этот, потому что нельзя же допустить, что какие‑нибудь приемы объяснялись исключительно всецело их технической необходимостью, потому что это означало бы допустить власть голой техники в искусстве. На самом деле техника, конечно, безусловно определяет конструкцию пьесы, но в пределах технических возможностей каждый технический прием и факт как бы возводится в достоинство эстетического факта. Вот простой пример. Сильверсван говорит: «На поэта давило определенное устройство сцены. К тому же разряду примеров, подчеркивающих неизбежность удаления действующих лиц со сцены, resp. невозможность заканчивать пьесу или сцену какой‑либо труппою, относятся случаи, когда по ходу пьесы на подмостках оказываются трупы: нельзя было заставить их подняться и уйти, и вот, например, в «Гамлете» появляется никому не нужный Фортинбрас с разным народом, в конце концов только затем, чтобы возгласить:

Уберите трупы.
Средь поля битвы мыслимы они,
А здесь не к месту, как следы резни,
И все уходят и уносят с собой тела.

Читатель без всякого затруднения сможет увеличить число таких примеров, прочитав внимательно хотя бы одного Шекспира» (101, с. 30). Вот пример совершенно ложного истолкования заключительной сцены в «Гамлете» при помощи одних только технических соображений. Совершенно бесспорно, что, не имея занавеса и развертывая действие на открытой все время перед слушателем сцене, драматург должен был заканчивать пьесу всякий раз так, чтобы кто‑нибудь уносил трупы. В этом смысле техника драмы, несомненно, давила на Шекспира. Он непременно должен был заставить унести мертвые тела в заключительной сцене «Гамлета», по он мог сделать это по‑разному: их могли бы унести и придворные, находящиеся на сцене, и просто датская гвардия. Из этой технической необходимости мы никогда не можем заключить, что Фортинбрас появляется только затем, чтобы унести трупы, и что этот Фортинбрас никому не нужен. Стоит только обратиться к такому, например, толкованию пьесы, которое дает Куно Фишер: он видит одну тему мести, воплощенной в трех разных образах – Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса, которые все являются мстителями за отцов, – и мы сейчас увидим глубокий художественный смысл в том, что при заключительном появлении Фортинбраса тема эта получает полнейшее свое завершение и что шествие победившего Фортинбраса является глубоко осмысленным там, где лежат трупы двух других мстителей, образ которых все время противопоставлялся этому третьему образу. Так мы легко находим эстетический смысл технического закона. Нам не раз придется обращаться к помощи такого исследования, и, в частности, установленный Прельсом закон много помогает нам в деле выяснения медлительности Гамлета. Однако это всегда только начало исследования, а не все исследование в целом. Задача будет заключаться всякий раз в том, чтобы, установив техническую необходимость какого‑нибудь приема, понять вместе с тем и его эстетическую целесообразность. Иначе вместе с Брандесом нам придется заключить, что техника всецело владеет поэтом, а не поэт техникой, и что Гамлет медлит четыре акта потому, что пьесы писались в пяти, а не в одном акте, и мы никогда не сумеем понять, почему одна и та же техника, которая совершенно одинаково давила на Шекспира и на других писателей, создала одну эстетику в трагедии Шекспира и другую в трагедиях его современников; и даже больше того, почему одна и та же техника совершенно разным образом заставляла Шекспира компоновать «Отелло,», «Лира», «Макбета» и «Гамлета». Очевидно, даже в пределах, отводимых поэту его техникой, за ним остается еще все же творческая свобода композиции. Такой же недостаток ничего не объясняющих открытий находим мы и в тех предпосылках объяснить «Гамлета», исходя из требований художественной формы, которые тоже устанавливают совершенно верные законы, необходимые для понимания трагедии, но совершенно недостаточные для ее объяснения. Вот как мимоходом говорит Эйхенбаум о Гамлете: «На самом деле – не потому задерживается трагедия, что Шиллеру надо разработать психологию медлительности, а как раз наоборот –потому Валленштейн медлит, что трагедию надо задержать, а задержание это скрыть. То же самое и в «Гамлете». Недаром существуют прямо противоположные толкования Гамлета как личности – и все по‑своему правы, потому что все одинаково ошибаются. Как Гамлет, так и Валленштейн даны в двух необходимых для разработки трагической формы аспектах – как сила движущая и как сила задерживающая. Вместо простого движения вперед по сюжетной схеме – нечто вроде танца с движениями сложными. С психологической точки зрения – почти противоречие… Совершенно верно – потому что психология служит только мотивировкой: герой кажется личностью, а на самом деле – он маска.

Шекспир ввел в трагедию призрак отца и сделал Гамлета философом – мотивировка движения и задержания. Шиллер делает Валленштейна изменником почти против его воли, чтобы создать движение трагедии, и вводит астрологический элемент, которым мотивируется задержание» (138, с. 81), Здесь возникает целый ряд недоумений. Согласимся с Эйхенбаумом, что для разработки художественной формы действительно необходимо, чтобы герой одновременно развивал и задерживал действие. Что объяснит нам это в «Гамлете»? Нисколько не больше, чем необходимость убирать трупы в конце действия объяснит нам появление Фортинбраса; именно нисколько не больше, потому что и техника сцены и техника формы, конечно, давят на поэта. Но они давили на Шекспира, равно как и на Шиллера. Спрашивается, почему же один написал Валленштейна, а другой Гамлета? Почему одинаковая техника и одинаковые требования разработки художественной формы один раз привели к созданию «Макбета», а другой раз «Гамлета», хотя эти пьесы прямо противоположны в своей композиции? Допустим, что психология героя является только иллюзией зрителя и вводится автором как мотивировка. Но спрашивается, совершенно ли безразлична для трагедии та мотивировка, которую выбирает автор? Случайна ли она? Сама по себе говорит она что‑нибудь или действие трагических законов совершенно одинаково, в какой бы мотивировке, в какой бы конкретной форме они ни проявлялись, подобно тому как верность алгебраической формулы остается совершенно постоянной, какие бы арифметические значения мы в нее ни подставляли?

Так, формализм, который начал с необычайного внимания к конкретной форме, вырождается в чистейшую формалистику, которая к известным алгебраическим схемам сводит отдельные индивидуальные формы. Никто не станет спорить с Шиллером, когда он говорит, что трагический поэт «должен затягивать пытку чувств», но, даже зная этот закон, мы никогда не поймем, почему эта пытка чувств затягивается в «Макбете» при бешеном темпе развития пьесы, а в «Гамлете» при совершенно противоположном. Эйхенбаум полагает, что при помощи этого закона мы совершенно разъяснили Гамлета. Мы знаем, что Шекспир ввел в трагедию призрак отца – это мотивировка движения. Он сделал Гамлета философом – это мотивировка задержания. Шиллер прибег к другим мотивировкам – вместо философии у него астрологический элемент, а вместо призрака – измена. Спрашивается, почему по одной и той же причине мы имеем два совершенно различных следствия. Или мы должны признать, что и причина‑то указана здесь ненастоящая, или, вернее сказать, недостаточная, объясняющая не все и не до конца, правильнее сказать, даже не объясняющая самого главного. Вот простейший пример: «Мы очень любим, – говорит Эйхенбаум, – почему‑то „психологии“ и „характеристики“. Наивно думаем, что художник пишет для того, чтобы „изображать“ психологию или характер. Ломаем голову над вопросом о Гамлете – „хотел ли“ Шекспир изобразить в нем медлительность или что‑нибудь другое? На самом деле художник ничего такого не изображает, потому что совсем не занят вопросами психологии, да и мы вовсе не для того смотрим „Гамлета“,чтобы изучить психологию» (138, с. 78).

Все это совершенно верно, но следует ли отсюда, что выбор характера и психологии героя совершенно безразличен для автора? Это верно, что не для того мы смотрим «Гамлета», чтобы изучить психологию медлительности, но совершенно верно и другое, что если придать Гамлету другой характер, пьеса потеряет весь свой эффект. Художник, конечно, не хотел дать в своей трагедии психологию или характеристику. Но психология и характеристика героя не безразличный, случайный и произвольный момент, а нечто эстетически очень значимое, и истолковывать Гамлета так, как это делает Эйхенбаум в одной и той же фразе, значит просто очень плохо его истолковывать. Сказать, что в «Гамлете» задерживается действие потому, что Гамлет – философ, значит просто на веру принять и повторить мнение тех самых скучных книг и статей, которые опровергает Эйхенбаум. Именно традиционный взгляд на психологию и характеристики утверждает, что Гамлет не убивает короля, потому что он философ. Тот же плоский взгляд полагает, что для того, чтобы понудить Гамлета к действию, необходимо ввести призрак. Но ведь Гамлет мог узнать то же самое и другим способом, и стоит только обратиться к трагедии, для того чтобы увидеть, что действие в ней задерживает не философия Гамлета, а нечто совсем другое.

Кто хочет исследовать Гамлета как психологическую проблему, тот должен вовсе оставить критику. Мы старались выше суммарно показать, как мало она дает верного направления исследователю и как она уводит часто совершенно в сторону. Поэтому исходным пунктом для психологического исследования должно быть стремление избавить Гамлета от тех N000 томов комментариев, которые придавили его своей тяжестью и о которых с ужасом говорит Толстой. Надо взять трагедию так, как она есть, посмотреть на то, что она говорит не мудрствующему толкователю, а бесхитростному исследователю, надо взять ее в нерастолкованном виде{56} и взглянуть на нее так, как она есть. Иначе мы рисковали бы обратиться вместо исследования самого сновидения к его толкованию. Такая попытка взглянуть на Гамлета просто нам известна только одна. Она сделана с гениальной смелостью Толстым в его прекраснейшей статье о Шекспире, которая почему‑то до сих пор продолжает почитаться неумной и неинтересной. Вот что говорит Толстой: «Но ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно его, не скажу неумение, но совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира так поразительно не заметно то слепое поклонение Шекспиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие которого не допускается даже мысли о том, чтобы какое‑нибудь произведение Шекспира могло быть не гениальным и чтобы какое‑нибудь главное лицо в его драме могло бы не быть изображением нового и глубоко понятого характера.

Шекспир берет очень недурную в своем роде старинную историю… или драму, написанную на эту тему лет 15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкладывая совершенно некстати (как это и всегда он делает) в уста главного действующего лица все свои казавшиеся ему достойными внимания мысли. Вкладывая же в уста своего героя эти мысли… он нисколько не заботится о том, при каких условиях говорятся эти речи, и, естественно, выходит то, что лицо, высказывающее все эти мысли, делается фонографом Шекспира, лишается всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются.

В легенде личность Гамлета вполне понятна: он возмущен делом дяди и матери, хочет отомстить им, но боится, чтобы дядя не убил его так же, как отца, и для этого притворяется сумасшедшим…

Все это понятно и вытекает из характера и положения Гамлета. Но Шекспир, вставляя в уста Гамлета те речи, которые ему хочется высказать, и заставляя его совершать поступки, которые нужны автору для подготовления эффектных сцен, уничтожает все то, что составляет характер Гамлета легенды. Гамлет во все продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что нужно автору: то ужасается перед тенью отца, то начинает подтрунивать над ней, называя его кротом, то любит Офелию, то дразнит ее и т. п. Нет никакой возможности найти какое‑либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер.

Но так как признается, что гениальный Шекспир не может написать ничего плохого, то ученые люди все силы своего ума направляют на то, чтобы найти необычайные красоты в том, что составляет очевидный, режущий глаза, в особенности резко выразившийся в Гамлете, недостаток, состоящий в том, что у главного лица нет никакого характера. И вот глубокомысленные критики объявляют, что в этой драме в лице Гамлета выражен необыкновенно сильно совершенно новый и глубокий характер, состоящий именно в том, что у лица этого нет характера и что в этом‑то отсутствии характера и состоит гениальность создания глубокомысленного характера. И, решив это, ученые критики пишут томы за томами, так что восхваления и разъяснения величия и важности изображения характера человека, не имеющего характера, составляют громадные библиотеки. Правда, некоторые из критиков иногда робко высказывают мысль о том, что есть что‑то странное в этом лице, что Гамлет есть неразъяснимая загадка, но никто не решается сказать того, что царь голый, что ясно как день, что Шекспир не сумел, да и не хотел придать никакого характера Гамлету и не понимал даже, что это нужно. И ученые критики продолжают исследовать и восхвалять это загадочное произведение…» (107, с. 247‑249).

Мы опираемся на это мнение Толстого не потому, чтобы нам казались правильными и исключительно достоверными его конечные выводы. Для всякого читателя ясно, что Толстой в конце концов судит Шекспира, исходя из внехудожественных моментов, и решающим в его оценке является тот моральный приговор, который он произносит над Шекспиром, мораль которого он считает несовместимой со своими нравственными идеалами. Не забудем, что эта моральная точка зрения привела Толстого к отрицанию не только Шекспира, но и вообще почти всей художественной литературы, и что свои же художественные вещи Толстой под конец жизни считал вредными и недостойными произведениями, так что эта моральная точка зрения лежит вообще вне плоскости искусства, она слишком широка и всеобъемлюща, для того чтобы замечать частности, и о ней речи быть не может при психологическом рассмотрении искусства. Но все дело в том, что, для того чтобы сделать эти моральные выводы, Толстой приводит чисто художественные доводы, и вот эти доводы кажутся нам столь убедительными, что они действительно разрушают тот нерассуждающий гипноз, который установился по отношению к Шекспиру. Толстой взглянул на Гамлета глазом андерсеновского ребенка и первый решился сказать, что король голый, то есть что все те достоинства – глубокомыслие, точность характера, проникновение в человеческую психологию и прочее – существуют только в воображении читателя. В этом заявлении, что царь голый, и заключается самая большая заслуга Толстого, который разоблачил не столько Шекспира, сколько совершенно нелепое и ложное о нем представление, тем, что противопоставил ему свое мнение, которое он недаром называет совершенно противоположным тому, какое установилось во всем европейском мире. Таким образом, по дороге к своей моральной цели Толстой разрушил один из жесточайших предрассудков в истории литературы и первый со всей смелостью высказал то, что нашло себе сейчас подтверждение в целом ряде исследований и работ; именно то, что у Шекспира далеко не вся интрига и не весь ход действия достаточно убедительно мотивированы с психологической стороны, что его характеры просто не выдерживают критики и что часто существуют вопиющие и для здравого смысла нелепые несоответствия между характером героя и его поступками. Так, например, Столь прямо утверждает, что Шекспира в «Гамлете» интересовала больше ситуация, чем характер, в что «Гамлета» надлежит рассматривать как трагедию интриги, в которой решающую роль играет связь и сцепление событий, а не раскрытие характера героя. Такого же мнения придерживается Рюгг. Он полагает, что Шекспир не для того запутывает действие, чтобы осложнить характер Гамлета, а осложняет этот характер, для того чтобы он лучше подошел к полученной им по традиции драматургической концепции фабулы{57}. И эти исследователи далеко не одиноки в своем мнении. Что касается других пьес, то там исследователи называют бесконечное число таких фактов, которые с неопровержимостью свидетельствуют о том, что утверждение Толстого в корне правильно. Мы еще будем иметь случай показать, насколько справедливо мнение Толстого в приложении к таким трагедиям, как «Отелло», «Король Лир» и др., насколько убедительно он показал отсутствие и незначительность характера у Шекспира и насколько он совершенно верно и точно понял эстетическое значение и смысл шекспировского языка.

Сейчас мы берем за отправную точку наших дальнейших рассуждений то совершенно согласное с очевидностью мнение, что Гамлету невозможно приписать никакого характера, что этот характер сложен из самых противоположных черт и что невозможно придумать какого‑либо правдоподобного объяснения его речам и поступкам. Однако мы станем спорить с выводами Толстого, который видит в этом сплошной недостаток и чистое неумение Шекспира изображать художественное развитие действия. Толстой не понял или, вернее, не принял эстетики Шекспира и, рассказав его художественные приемы в простом пересказе, перевел их с языка поэзии на язык прозы, взял их вне тех эстетических функций, которые они выполняют в драме, – и в результате получилась, конечно, полная бессмыслица. Но такая же точно бессмыслица получилась бы, если бы мы проделали такую операцию со всяким решительно поэтом и обессмыслили бы его текст сплошным пересказом. Толстой пересказывает сцену за сценой «Короля Лира» и показывает, как нелепо их соединение и взаимная связь. Но если бы такой же точно пересказ учинить над «Анной Карениной», можно было бы легко привести и толстовский роман к такому же абсурду, и если мы припомним то, что сам Толстой говорил по поводу этого романа, мы сумеем приложить те же самые слова и к «Королю Лиру». Выразить в пересказе мысль и романа и трагедии совершенно невозможно, потому что вся суть дела заключается в сцеплении мыслей, а самое это сцепление, как говорит Толстой, составлено не мыслью, а чем‑то другим, и это что‑то другое не может быть передано непосредственно в словах, а может быть передано только непосредственным описанием образов, сцен, положений. Пересказать «Короля Лира» так же нельзя, как нельзя пересказать музыку своими словами, и потому метод пересказа есть наименее убедительный метод художественной критики. Но еще раз повторяем: эта основная ошибка не помешала Толстому сделать ряд блестящих открытий, которые на многие годы составят плодотворнейшие проблемы шекспирологии, но которые, конечно, будут освещены совершенно иначе, чем это сделано Толстым. В частности, применительно к Гамлету мы должны вполне согласиться с Толстым, когда он утверждает, что у Гамлета нет характера, но мы вправе спросить дальше: не заключено ли в этом отсутствии характера какое‑либо художественное задание, не имеет ли это какого‑нибудь смысла и является ли это просто ошибкой. Толстой прав, когда указывает на нелепость довода тех, кто полагает, будто глубина характера заключается в том, что изображен бесхарактерный человек. Но, может быть, целью трагедии вообще не является раскрытие характера самого но себе, и, может быть, она вообще равнодушна к изображению характера, а иногда, может быть, она даже сознательно пользуется характером совершенно не подходящим к событиям для того, чтобы извлечь из этого какой‑нибудь особенный художественный эффект?

В дальнейшем нам придется показать, как ложно, в сущности, мнение, что трагедия Шекспира представляет собой трагедию характера. Сейчас же мы примем как допущение, что отсутствие характера может не только проистекать из явного намерения автора, но что оно может быть ему нужно для каких‑нибудь совершенно определенных художественных целей, и постараемся раскрыть это на примере «Гамлета». Для этого обратимся к анализу структуры этой трагедии.

Мы сразу замечаем три элемента, из которых мы можем исходить в нашем анализе. Во‑первых, те источники, которыми пользовался Шекспир, то первоначальное оформление, которое было придано тому же самому материалу, во‑вторых, перед нами фабула и сюжет самой трагедии и, наконец, новое и более сложное художественное образование – действующие лица. Рассмотрим, в каком отношении эти элементы стоят друг к другу в нашей трагедии.

Толстой прав, когда начинает свое рассмотрение со сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира{58}. В саге все понятно и ясно. Мотивы поступков принца вскрыты совершенно ясно. Все согласуется друг с другом, и каждый шаг оправдан и психологически и логически. Мы не станем останавливаться на этом, так как это уже достаточно вскрыто целым рядом исследований и едва ли могла бы возникнуть проблема загадки Гамлета, если бы мы имели дело только с этими древними источниками или со старой драмой о Гамлете, которая существовала до Шекспира. Во всех этих вещах нет решительно ничего загадочного. Уже из этого одного факта мы вправе сделать вывод совершенно обратный тому, который делает Толстой. Толстой рассуждает так: в легенде все понятно, в «Гамлете» все неразумно – следовательно, Шекспир испортил легенду. Гораздо правильнее был бы как раз обратный ход мысли. В легенде все логично и понятно, Шекспир имел, следовательно, в своих руках уже готовые возможности логической и психологической мотивировки, и если он этот материал обработал в своей трагедии так, что опустил все эти очевидные скрепы, которыми поддерживается легенда, то, вероятно, у него был в этом особенный умысел. И мы гораздо охотнее предположим, что Шекспир создал загадочность Гамлета, исходя из каких‑то стилистических заданий, чем то, что это вызвано было просто его неумением. Уже это сравнение заставляет нас совершенно иначе поставить проблему о загадке Гамлета; для нас это больше не загадка, которую нужно разрешить, не затруднение, которое должно быть обойдено, а известный художественный прием, который надо осмыслить. Правильнее было бы спрашивать, не почему Гамлет медлит, а зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить? Потому что всякий художественный прием познается гораздо больше из его телеологической направленности, из той психологической функции, которую он исполняет, чем из причинной мотивированности, которая сама по себе может объяснить историку литературный, но никак не эстетический факт. Для того чтобы ответить на этот вопрос, зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить, мы должны перейти ко второму сравнению и сопоставить фабулу и сюжет «Гамлета». Здесь надо сказать, что в основу сюжетного оформления положен уже упомянутый выше обязательный закон драматургической композиции той эпохи, так называемый закон временной непрерывности. Он сводится к тому, что действие на сцене текло непрерывно и что, следовательно, пьеса исходила совершенно из другой концепции времени, чем наши современные пьесы. Сцена не оставалась пустой ни одной минуты, и в то время как на сцепе происходил какой‑нибудь разговор, за сценой в это время совершались часто длинные события, требовавшие иногда нескольких дней для своего исполнения, и мы узнавали о них несколько сцен спустя. Таким образом, реальное время не воспринималось зрителем вовсе, и драматург все время пользовался условным сценическим временем, в котором все масштабы и пропорции были совершенно иными, нежели в действительности. Следовательно, Шекспирова трагедия всегда колоссальная деформация всех временных масштабов; обычно длительность событий, необходимые житейские сроки, временные размеры каждого поступка и действия – все это совершенно искажалось и приводилось к некоторому общему знаменателю сценического времени. Отсюда уже совершенно ясно, насколько нелепо ставить вопрос о медлительности Гамлета с точки зрения реального времени. Сколько медлит Гамлет и в каких единицах реального времени мы будем измерять его медлительность? Можно сказать, что реальные сроки в трагедии находятся в величайшем противоречии, что нет никакой возможности установить длительность всех событий трагедии в единицах реального времени и мы совершенно не можем сказать, сколько же времени протекает с минуты появления тени и до минуты убийства короля – день, месяц, год. Отсюда понятно, что решать психологически проблему медлительности Гамлета оказывается совершенно невозможным. Если он убивает через несколько дней, здесь вообще нет речи ни о какой медлительности с точки зрения житейской. Если же время тянется гораздо дольше, мы должны искать совершенно другие психологические объяснения для различных сроков – одних для месяца и других для года. Гамлет в трагедии совершенно независим от этих единиц реального времени, и все события трагедии измерены и соотнесены друг с другом во времени условном{59}, сценическом. Значит ли это, однако, что вопрос о медлительности Гамлета отпадает вовсе? Может быть, в этом условном сценическом времени медлительности нет вовсе, как думают некоторые критики, и времени автором отпущено на пьесу ровно столько, сколько ей нужно, и все совершается в свой срок? Однако мы легко увидим, что это не так, если припомним знаменитые монологи Гамлета, в которых он сам винит себя за промедление. Трагедия совершенно ясно подчеркивает медлительность героя и, что самое замечательное, дает ей совершенно разные объяснения. Проследим за этой основной линией трагедии. Сейчас же после разоблачения тайны, когда Гамлет узнает о том, что на него возложен долг мщения, он говорит, что он полетит к мщению на крыльях быстрых, как помыслы любви, со страниц воспоминаний он стирает все мысли, чувства, все мечты, всю жизнь и остается только с одним заветом тайным. Уже в конце того же действия он восклицает под невыносимой тяжестью обрушившегося на него открытия, что время вышло из пазов и что он рожден на роковой подвиг. Сейчас же после разговора с актерами Гамлет первый раз упрекает себя в бездействии. Его удивляет, что актер воспламенился при тени страсти, при вымысле пустом, а он молчит, когда он знает, что преступление погубило жизнь и царство великого властителя – отца. В этом знаменитом монологе замечательно то, что Гамлет сам не может понять причины своей медлительности, упрекает себя в позоре и в стыде, но один только он знает, что он не трус. Здесь же дана первая мотивировка оттягивания убийства. Мотивировка та, что, может быть, слова тени не заслуживают доверия, что, может быть, это было привидение и что показания призрака надо проверить. Гамлет затевает свою знаменитую «мышеловку», и у него не остается больше никаких сомнений. Король выдал сам себя, и Гамлет не сомневается больше, что тень сказала правду. Его зовут к матери, и он заклинает себя, что он не должен поднять на нее меч.

Теперь пора ночного колдовства.
Скрипят гроба, и дышит ад заразой.
Сейчас я мог бы пить живую кровь
И на дела способен, от которых
Я отшатнулся б днем. Нас мать звала.
Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,
Души Нерона в грудь мне не вселяй.
Я ей скажу без жалости всю правду
И, может статься, на словах убью.
Но это мать родная – и рукам
Я воли даже в ярости не дам… (III, 2)

Убийство назрело, и Гамлет боится, как бы он не поднял меч на мать, и, что самое замечательное, вслед за этим идет сейчас же другая сцена – молитва короля. Гамлет входит, вынимает меч, становится сзади – он может его сейчас убить; вы помните, с чем вы оставили только что Гамлета, как он заклинал сам себя пощадить мать, вы готовы к тому, что он сейчас убьет короля, но вместо этого вы слышите:

Он молится. Какой удачный миг!

Удар мечом – и он взовьется к небу… (III, 3)

Но Гамлет через несколько стихов влагает меч в ножны и дает совершенно новую мотивировку своей медлительности. Он не хочет погубить короля, когда тот молится, в минуту раскаяния.

Назад, мой меч, до самой страшной встречи!
Когда он будет в гневе или пьян,
В объятьях сна или нечистой неги,
В пылу азарта, с бранью на устах
Иль в помыслах о новом зле, с размаху
Руби его, чтоб он свалился в ад
Ногами вверх, весь черный от пороков.
…Еще поцарствуй.
Отсрочка это лишь, а не лекарство.

В следующей же сцене Гамлет убивает Полония, подслушивающего за ковром, совершенно неожиданно ударяя шпагой в ковер с восклицанием: «Мышь!» И из этого восклицания и из его слов к трупу Полония дальше совершенно ясно, что он имел в виду убить короля, потому что именно король – это мышь, которая попалась только что в мышеловку, и именно король есть тот другой, «поважнее», за которого Гамлет принял Полония. Уже о том мотиве, который удалил руку Гамлета с мечом, занесенную над королем только что, – нет речи. Сцена предыдущая кажется логически совершенно не связанной с этой, и одна из них должна заключить в себе какое‑то видимое противоречие, если только верна другая. Эту сцену убийства Полония, как разъясняет Куно Фишер, очень согласно почти все критики считают доказательством бесцельного, необдуманного, непланомерного образа действий Гамлета, и недаром почти все театры и очень многие критики совершенно обходят молчанием сцену с молитвой короля, пропускают ее вовсе, потому что они отказываются понять, как это возможно столь явно неподготовленным вводить мотив задержания. Нигде в трагедии, ни раньше, ни после, нет больше того нового условия для убийства, которое Гамлет себе ставит: убить непременно в грехе, так, чтобы погубить короля и за могилой. В сцене с матерью Гамлету опять является тень, но он думает, что тень пришла упреками осыпать сына за медлительность его в отмщеньи; и, однако, он не оказывает никакого сопротивления, когда его отправляют в Англию, и в монологе после сцены с Фортинбрасом сравнивает себя с этим отважным вождем и опять упрекает себя в безволии. Он опять считает свою медлительность позором и заканчивает монолог решительно:

О мысль моя, отныне будь в крови.
Живи грозой иль вовсе не живи! (IV, 4)

Мы застаем Гамлета дальше на кладбище, затем во время разговора с Горацио, наконец, во время поединка, и уже до самого конца пьесы нет ни одного упоминания о месте, и только что данное Гамлетом обещание о том, что его единой мыслью будет кровь, не оправдывается ни в одном стихе последующего текста. Перед поединком он полон грустных предчувствий:

«Надо быть выше суеверий. На все господня воля. Даже в жизни и смерти воробья. Если чему‑нибудь суждено случиться сейчас, значит этого не придется дожидаться… Самое главное – быть всегда наготове» (V, 2).

Он предчувствует свою смерть, и зритель вместе с ним. И до самого конца поединка у него нет мысли о мести, и, что самое замечательное, сама катастрофа происходит так, что она кажется нам подстегнутой совершенно для другой линии интриги; Гамлет не убивает короля во исполнение основного завета тени, зритель раньше узнает, что Гамлет умер, что яд в его крови, что в нем нет жизни и на полчаса; и только после этого, уже стоя в могиле, уже безжизненный, уже во власти смерти, он убивает короля.

Самая сцена построена таким образом, что не оставляет ни малейшего сомнения в том, что Гамлет убивает короля за его последние злодеяния, за то, что он отравил королеву, за то, что он убил Лаэрта и его – Гамлета. Об отце нет ни слова, зритель как бы забыл о нем вовсе. Эту развязку «Гамлета» все считают совершенно удивительной и непонятной, и почти все критики соглашаются в том, что даже это убийство все же оставляет впечатление невыполненного долга или долга, выполненного совершенно случайно. Казалось бы, пьеса все время была загадочной, потому что Гамлет не убивал короля; наконец убийство совершилось, и, казалось бы, загадочность должна кончиться, но нет, она только что начинается. Мезьер совершенно точно говорит: «Действительно, в последней сцене все возбуждает наше удивление, все неожиданно от начала до конца». Казалось бы, мы всю пьесу ждали только, чтобы Гамлет убил короля, наконец он убивает его, откуда же снова наше удивление и непонимание? «Последняя сцена драмы, – говорит Соколовский, – основана на коллизии случайностей, соединившихся так внезапно и неожиданно, что комментаторы с прежними взглядами даже серьезно обвиняли Шекспира в неудачном окончании драмы… Надо было придумать вмешательство именно какой‑нибудь посторонней силы… Этот удар был чисто случаен и напоминал, в руках Гамлета, острое оружие, которое иногда дают в руки детям, управляя в то же время рукояткой…» (127, с. 42‑43).

Берне правильно говорит, что Гамлет убивает короля не только в отмщение за отца, но и за мать и за себя. Джонсон упрекает Шекспира за то, что убийство короля происходит не по обдуманному плану, но как неожиданная случайность. Альфонсо говорит: «Король убит не вследствие хорошо обдуманного намерения Гамлета (благодаря ему он, может быть, никогда не был бы убит), а благодаря событиям, независимым от воли Гамлета». Что устанавливает рассмотрение этой основной линии интриги «Гамлета»? Мы видим, что и в своем сценическом условном времени Шекспир подчеркивает медлительность Гамлета, то затушевывает ее, оставляя целые сцены без упоминания о стоящей перед ним задаче, то вдруг обнажает и открывает это в монологах Гамлета так, что можно с совершенной точностью сказать, что зритель воспринимает медлительность Гамлета не постоянно, равномерно, а взрывами. Медлительность эта затушевана – и вдруг взрыв монолога; зритель, когда оглядывается назад, особенно остро отмечает эту медлительность, и затем действие опять тянется затушевано до нового взрыва. Таким образом, в сознании зрителя все время соединены две несоединимые идеи: с одной стороны, он видит, что Гамлет должен отомстить, он видит, что никакие ни внутренние, ни внешние причины не мешают Гамлету сделать это; больше того, автор играет с его нетерпением, он заставляет его видеть воочию, когда меч Гамлета занесен над королем и затем вдруг, совершенно неожиданно, опущен; а с другой стороны, он видит, что Гамлет медлит, но он не понимает причин этой медлительности и он все время видит, что драма развивается в каком‑то внутреннем противоречии, когда перед ней все время ясно намечается цель, а зритель ясно сознает те отклонения от пути, которые совершает в своем развитии трагедия.

В таком построении сюжета мы вправе сейчас же увидеть нашу кривую сюжетной формы. Наша фабула развертывается по прямой линии, и если бы Гамлет убил короля сейчас же после разоблачений тени, он бы прошел эти две точки по кратчайшему расстоянию. Но автор поступает иначе: он все время заставляет нас с совершенной ясностью сознавать ту прямую линию, по которой должно было бы идти действие, для того чтобы мы могли острее ощутить те уклоны и петли, которые оно описывает на самом деле.

Таким образом, и здесь мы видим, что задача сюжета заключается как бы в том, чтобы отклонить фабулу от прямого пути, заставить ее пойти кривыми путями, и, может быть, здесь, в самой этой кривизне развития действия, мы найдем те нужные для трагедии сцепления фактов, ради которых пьеса описывает свою кривую орбиту.

Для того чтобы понять это, надо опять обратиться к синтезу, к физиологии трагедии, надо из смысла целого попытаться разгадать, какую функцию несет эта кривая линия и почему автор с такой исключительной и единственной в своем роде смелостью заставляет трагедию отклоняться от прямого пути.

Начнем с конца, с катастрофы. Две вещи здесь легко бросаются в глаза исследователю: во‑первых, то, что основная линия трагедии, как это отмечено выше, здесь затемнена и затушевана. Убийство короля происходит среди всеобщей свалки, это только одна из четырех смертей, все они вспыхивают внезапно, как смерч; за минуту до этого зритель не ожидает этих событий, и ближайшие мотивы, определившие собой убийство короля, настолько очевидно заложены в последней сцене, что зритель забывает о том, что он наконец достиг тон точки, к которой все время вела его трагедия и никак не могла довести. Как только Гамлет узнает о смерти королевы, он сейчас вскрикивает:

Средь нас измена! – Кто ее виновник?
Найти его!
Лаэрт открывает Гамлету, что все это проделки короля. Гамлет восклицает :
Как, и рапира с ядом? Так ступай,
Отравленная сталь, по назначенью!
И, наконец, дальше, подавая королю кубок с ядом:
Так на же, самозванец‑душегуб!
Глотай свою жемчужину в растворе!
За матерью последуй!

Нигде ни одного упоминания об отце, везде все причины упираются в происшествие последней сцены. Так трагедия подходит к своей конечной точке, но от зрителя скрыто, что это и есть та точка, к которой мы все время стремились. Однако рядом с этим прямым затушеванием очень легко вскрыть и другое, прямо противоположное, и мы легко можем показать, что сцена убийства короля трактована как раз в двух противоположных психологических планах: с одной стороны, эта смерть затушевана рядом ближайших причин и других сопутствующих смертей, с другой стороны, она выделена из этого ряда всеобщих убийств так, как это, кажется, нигде не сделано в другой трагедии. Очень легко показать, что все остальные смерти происходят как бы незаметно; королева умирает, и сейчас же об этом никто не упоминает больше, Гамлет только прощается с ней: «Прощай, несчастная королева». Так же точно смерть Гамлета как‑то затенена, погашена. Опять сейчас после упоминания о Гамлетовой смерти о ней непосредственно ничего больше не говорится. Незаметно умирает и Лаэрт, и, что самое важное, перед смертью он обменивается прощением с Гамлетом. Смерть свою и своего отца он прощает Гамлету и сам просит прощения за убийство. Эта внезапная, совершенно неестественная перемена в характере Лаэрта, который все время горел местью, является совершенно немотивированной в трагедии и самым наглядным образом показывает нам, что она нужна только для того, чтобы погасить впечатление от этих смертей и на этом фоне опять выделить смерть короля. Выделена эта смерть, как я уже говорил, при помощи совершенно исключительного приема, которому трудно указать равный в какой‑нибудь трагедии. Что необычайно в этой сцене (см. приложение II), это то, что Гамлет, совершенно непонятно для чего, дважды убивает короля – сперва отравленным острием шпаги, затем заставляет его выпить яд. Для чего это нужно? Конечно, по ходу действия это не вызвано ничем, потому что тут у нас на глазах и Лаэрт и Гамлет умирают только от действия одного яда – шпаги. Здесь единый акт – убийство короля – как бы разложен надвое, как бы удвоен, подчеркнут и выделен для того, чтобы особенно ярко и остро дать зрителю ощутить, что трагедия подошла к своей последней точке. Но, может быть, это двойное убийство короля, столь методически несообразное и психологически ненужное, имеет какой‑нибудь другой сюжетный смысл?

И его очень нетрудно найти. Припомним, какое значение имеет вся катастрофа: мы приходим к конечной точке трагедии – к убийству короля, которого мы ожидали все время, начиная с первого акта, но мы приходим к этой точке совершенно другим путем: она возникает как следствие совершенно нового фабульного ряда, и, когда мы попадаем в эту точку, мы не осознаем сразу, что это та именно точка и есть, к которой все время устремлялась трагедия.

Таким образом, для нас делается совершенно ясно, что в этой точке сходятся два все время расходившихся на наших глазах ряда, две линии действия и, конечно, этим двум различным линиям соответствует и раздвоенное убийство, которое как бы заканчивает одну и другую линию. И сейчас же опять поэт начинает маскировать это короткое замыкание двух токов в катастрофе, и в коротком послесловии трагедии, когда Горацио, по обычаю шекспировских героев, пересказывает кратко все содержание пьесы, он опять затушевывает это убийство короля и говорит:

Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье и к концу ‑
О кознях пред развязкой, погубивших
Виновников.

И в этой общей куче смертей и кровавых дел опять расплывается и тонет катастрофическая точка трагедии. В этой же сцене катастрофы мы совершенно ясно видим, какой огромной силы достигает художественная формовка сюжета и какие эффекты извлекает из нее Шекспир. Если вглядеться в порядок этих смертей, мы увидим, насколько Шекспир изменяет их естественный порядок исключительно для того, чтобы превратить их в художественный ряд. Смерти слагаются в мелодию, как звуки, на деле король умирает до Гамлета, а в сюжете еще мы ничего не слышали о смерти короля, но уже знаем, что Гамлет умер и что в нем нет жизни на полчаса, Гамлет переживает всех, хотя мы знаем о том, что он умер, и хотя он ранен всех раньше. Все эти перегруппировки основных событий вызваны только одним требованием – требованием нужного психологического эффекта. Когда мы узнаем о смерти Гамлета, мы окончательно теряем всякую надежду на то, что трагедия когда‑нибудь достигнет той точки, куда она стремится. Нам кажется, что конец трагедии принял как раз противоположное направление, и как раз в ту минуту, когда мы меньше всего ожидаем этого, когда это кажется нам невозможным, тогда именно это и свершается. И Гамлет в своих последних словах прямо указывает на какой‑то тайный смысл во всех этих событиях, когда он закапчивает просьбой к Горацио пересказать, как все это было, чем все это было вызвано, просит его передать внешний очерк событий, который сохраняет и зритель, и заканчивает: «Дальнейшее – молчанье». И для зрителя действительно остальное совершается в молчании, в том недосказанном в трагедии остатке, который возникает из этой удивительно построенной пьесы. Новые исследователи охотно подчеркивают чисто внешнюю сложность этой пьесы, которая ускользала от прежних авторов. «Здесь мы видим несколько параллельных фабульных цепей: историю убийства отца Гамлета и месть Гамлета, историю смерти Полония и месть Лаэрта, историю Офелии, историю Фортинбраса, развитие эпизодов с актерами, с поездкой Гамлета в Англию. На протяжении трагедии место действия меняется двадцать раз. В пределах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, персонажей. Изобилует игровой элемент… Мы имеем много разговоров не на тему интриги… вообще развитие эпизодов, перебивающих действие…» (110, с. 182).

Однако легко видеть, что дело здесь вовсе не в тематической пестроте, как полагает автор, что перебивающие эпизоды очень тесно связаны с основной интригой – и эпизод с актерами, и разговоры могильщиков, которые в шуточном плане опять рассказывают о смерти Офелии, и убийство Полония, и все остальное. Сюжет трагедии раскрывается перед нами в окончательном виде так: с самого начала сохраняется вся фабула, лежащая в основе легенды, и зритель все время имеет перед собой ясный скелет действия, те нормы и пути, по которым действие развивалось. Но все время действие уклоняется от этих намеченных фабулой путей, сбивается на другие пути, вычерчивает сложную кривую, и в некоторых высших точках, в монологах Гамлета, читатель как бы взрывами вдруг узнает о том, что трагедия уклонилась от пути. И эти монологи с самоупреками в медлительности имеют то главное назначение, что они должны заставить нас ясно ощутить, насколько делается не то, что должно было бы делаться, и должны еще раз ясно представить перед нашим сознанием ту конечную точку, куда действие все же должно быть направлено. Всякий раз после такого монолога мы опять начинаем думать, что действие выпрямится, и так до нового монолога, который опять открывает нам, что действие опять искривилось. В сущности, структуру этой трагедии можно выразить при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Формула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца. Формула сюжета – Гамлет не убивает короля. Если содержание трагедии, ее материал рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это выходит вовсе не из мести. Таким образом, двойственность фабулы‑сюжета – явное протекание действия в двух планах, все время твердое сознание пути и отклонения от него – внутреннее противоречие – заложены в самых основах этой пьесы. Шекспир как будто выбирает наиболее подходящие события для того, чтобы выразить то, что ему нужно, он выбирает материал, который окончательно несется к развязке и заставляет его мучительно уклоняться от нее. Он пользуется здесь тем психологическим методом, который Петражицкий прекрасно назвал методом дразнений чувств и который он хотел ввести как экспериментальный метод исследования. В самом деле, трагедия все время дразнит наши чувства, она обещает нам исполнения цели, которая с самого начала стоит перед нашими глазами, и все время отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше стремление к этой цели и заставляя мучительно ощущать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель достигнута, оказывается, что мы приведены к ней совершенно другим путем, и два разных пути, которые, казалось нам, шли в противоположные стороны и враждовали во все время развития трагедии, вдруг сходятся в одной общей точке, в раздвоенной сцене убийства короля. К убийству в конце концов приводит то, что все время отводило от убийства, и катастрофа, таким образом, достигает снова высшей точки противоречия, короткого замыкания противоположного направления двух токов. Если мы прибавим к этому, что во все время развития действия оно перебивается совершенно иррациональным материалом, для нас станет ясно, насколько эффект непонятности лежал в самых заданиях автора. Вспомним безумие Офелии, вспомним повторное безумие Гамлета, вспомним, как он дурачит Полония и придворных, вспомним напыщенно бессмысленную декламацию актера, вспомним непереводимый до сих пор на русский язык цинизм разговора Гамлета с Офелией, вспомним клоунаду могильщиков, – и мы везде и всюду увидим, что весь этот материал, как во сне, перерабатывает те же самые события, которые только что были даны в драме, но сгущает, усиливает и подчеркивает их бессмыслицу, и мы тогда поймем истинное назначение и смысл всех этих вещей. Это как бы громоотводы бессмыслицы, которые с гениальной расчетливостью расставлены автором в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы довести дело как‑нибудь до конца и сделать вероятным невероятное, потому что невероятна сама по себе трагедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но вся задача трагедии, как и искусства, заключается в том, чтобы заставить лас пережить невероятное, для того чтобы какую‑то необычайную операцию проделать над нашими чувствами. И для этого поэты пользуются двумя интересными приемами: во‑первых, – это громоотводы бессмыслицы, как мы называем все эти иррациональные части «Гамлета». Действие развивается с окончательной невероятностью, оно грозит показаться нам нелепым, внутренние противоречия сгущаются до крайности, расхождение двух линий достигает своего апогея, кажется, вот‑вот они разорвутся, оставят одна другую, и действие трагедии треснет и вся она расколется, – и в эти самые опасные минуты вдруг действие сгущается и совершенно откровенно переходит в безумный бред, в повторное сумасшествие, в напыщенную декламацию, в цинизм, в открытое шутовство. Рядом с этим откровенным безумием невероятность пьесы, противопоставленная ему, начинает казаться правдоподобной и действительной. Безумие введено в таком обильном количестве в эту пьесу для того, чтобы спасти ее смысл. Бессмыслица отводится, как по громоотводу{60}, всякий раз, когда она грозит разорвать действие, и разрешает катастрофу, которая каждую минуту должна возникнуть. Другой прием, которым пользуется Шекспир для того, чтобы заставить нас вложить свои чувства в невероятную трагедию, сводятся к следующему: Шекспир допускает как бы условность в квадрате, вводит сцену на сцене, заставляет своих героев противопоставлять себя актерам, одно и то же событие дает дважды, сперва как действительное, затем как разыгранное актерами, раздваивает свое действие и его фиктивной, вымышленной частью, второй условностью, затушевывает и скрывает невероятность первого плана.

Возьмем простейший пример. Актер декламирует свой патетический монолог о Пирре, актер плачет, но Гамлет сейчас же в монологе подчеркивает, что это только слезы актера, что он плачет из‑за Гекубы, до которой ему нет никакого дела, что эти слезы и страсти только фиктивные. И когда он противополагает этой фиктивной страсти актера свою страсть, она кажется нам уже не фиктивной, а настоящей, и мы с необыкновенной силой переносимся в нее. Или так же точно применен тот же прием раздвоения действия и введения в пего действия фиктивного в знаменитой сцене с «мышеловкой». Король и королева на сцене изображают фиктивную картину убийства мужа, а король и королева – зрители приходят от этого фиктивного изображения в ужас. И это раздвоение двух планов, противоположение актеров и зрителей заставляет нас с необычайной серьезностью и силой почувствовать смущение короля, как действительное. Невероятность, лежащая в основе трагедии, спасена, потому что она обставлена с двух сторон надежными стражами: с одной стороны, громоотвод откровенного бреда, рядом с которым трагедия получает видимый смысл; с другой стороны, громоотвод откровенной фиктивности, лицедейства, второй условности, рядом с которой первый план кажется настоящим. Это напоминает то, как если бы на картине находилось изображение другой картины. Но не только это противоречие заложено в основе нашей трагедии, в ней лежит и другое, не менее важное для ее художественного эффекта. Это второе противоречие заключается в том, что выбранные Шекспиром действующие лица как‑то не соответствуют тому ходу действий, который он наметил, и Шекспир своей пьесой дает наглядное опровержение того общего предрассудка, будто характеры действующих лиц должны определять собой действия и поступки героев. Но казалось бы, что, если Шекспир хочет изобразить, убийство, которое никак не может состояться, он должен поступить или по рецепту Вердера, то есть обставить исполнение задачи возможно более сложными препятствиями внешнего порядка, для того чтобы преградить дорогу своему герою, либо он должен был бы поступить по рецепту Гёте и показать, что задача, которая возложена на героя, превышает его силы, что от него требуют невозможного, несовместимого с его природой, титанического. Наконец, у автора был еще третий выход – он мог поступить по рецепту Берне и изобразить самого Гамлета бессильным, трусливым и плаксивым человеком. Но автор не только не сделал ни одного, ни другого, ни третьего, но во всех трех отношениях пошел в прямо противоположном направлении: он убрал всякие объективные препятствия с пути своего героя; в трагедии решительно не показано, что мешает Гамлету убить короля сейчас же после слов тени, дальше, он потребовал от Гамлета самой посильной для него задачи убийства, потому что на протяжении пьесы Гамлет трижды становится убийцей в совершенно эпизодических и случайных сценах. Наконец, он изобразил Гамлета человеком исключительной энергии и огромной силы и выбрал себе героя, прямо противоположного тому, который ответил бы его фабуле.

Именно поэтому критикам и пришлось, чтобы спасти положение, внести указанные коррективы и либо приспособить фабулу к герою, либо героя приспособить к фабуле, потому что они все время исходили из ложного убеждения, что между героем и фабулой должна существовать прямая зависимость, что фабула выводится из характера героев, как характеры героев понимаются из фабулы.

Но все это наглядно опровергает Шекспир. Он исходит как раз из противоположного, именно из полного несоответствия героев и фабулы, из коренного противоречия характера и событий. И нам, знакомым уже с тем, что сюжетное оформление тоже исходит из противоречия с фабулой, не трудно уже найти и понять смысл этого противоречия, возникающего в трагедии. Дело в том, что по самому строю драмы, кроме естественной последовательности событий, в ней возникает еще одно единство, это единство действующего лица или героя. Ниже мы будем иметь случай показать, как развивается понятие о характере героя, но уже сейчас мы может допустить, что поэт, который играет все время на внутреннем противоречии между сюжетом и фабулой, очень легко может использовать это второе противоречие – между характером его героя и между развитием действия. Психоаналитики совершенно правы, когда они утверждают, что сущность психологического воздействия трагедии заключается в том, что мы идентифицируем себя с героем. Это совершенно верно, что герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оценках, В своих волнениях за каждое действующее лицо. Если бы мы одинаково оценивали и волнение короля, и волнение Гамлета, и надежды Полония, и надежды Гамлета, – наше чувство заблудилось бы в этих постоянных колебаниях, и одно и то же событие представлялось бы нам совершенно в противоположных смыслах. Но трагедия поступает иначе: она придает нашему чувству единство, заставляет его все время сопровождать героя и уже через героя воспринимать все остальное. Достаточно взглянуть только на всякую трагедию, в частности на Гамлета, для того чтобы увидеть, что все лица в этой трагедии изображены такими, какими их видит Гамлет. Все события преломляются через призму его души, и, таким образом, автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет и его созерцатель. Из этого становится уже совершенно понятной та огромная роль, которая выпадает на действующее лицо вообще и на героя в частности в трагедии. Мы имеем здесь совершенно новый психологический план, и если в басне мы открываем два направления внутри одного и того же действия, в новелле – один план фабулы и другой план сюжета, то в трагедии мы замечаем еще один новый план: мы воспринимаем события трагедии, ее материал, затем мы воспринимаем сюжетное оформление этого материала и, наконец, третье, мы воспринимаем еще один план – психику и переживания героя. И так как все эти три плана относятся в конце концов к одним и тем же фактам, но только взятым в трех разных отношениях, естественно, что между этими планами должно существовать внутреннее противоречие, хотя бы для того, чтобы наметить расхождение этих планов. Чтобы понять, как строится трагический характер, можно воспользоваться аналогией, и эту аналогию мы видим в той психологической теории портрета, которую выдвинул Христиансен: для него проблема портрета заключается раньше всего в вопросе, каким образом портретист передает на картине жизнь, как он заставляет жить лицо на портрете и как он достигает того эффекта, который присущ одному только портрету, именно то, что он изображает живого человека. В самом деле, если мы станем искать отличие портрета от картины, мы никогда не найдем его ни в каких внешних формальных и материальных признаках. Мы знаем, что картина может изображать одно какое‑нибудь лицо и на портрете могут быть изображены несколько лиц, портрет может включать в себя и пейзажи и натюрморт, и мы никогда не найдем различия между картиной и портретом, если за основу не возьмем именно ту жизнь, которая отличает всякий портрет. Христиансен берет за исходный пункт своего исследования тот факт, что «неодушевленность стоит во взаимной связи с пространственными размерами. С величиной портрета возрастает не только полнота его жизни, но и решительность ее проявлений, прежде всего спокойствие ее походки. Портретисты знают по опыту, что более крупная голова легче говорит» (124, с. 283).

Это приводит к тому, что наш глаз отрешается от одной определенной точки, с которой он рассматривает портрет, что портрет лишается своего композиционного неподвижного центра, что глаз блуждает по портрету взад и вперед, «от глаза ко рту, от одного глаза к другому и ко всем моментам, заключающим в себе выражение лица» (124, с. 284).

Из различных точек картины, на которых останавливается глаз, он вбирает в себя различное выражение лица, различное настроение, и отсюда возникает та жизнь, то движение, та последовательная смена неодинаковых состояний, которая в противоположность оцепенению неподвижности составляет отличительную черту портрета. Картина всегда пребывает в том виде, как она создана, портрет постоянно меняется, и отсюда его жизнь. Христиансен формулировал психологическую жизнь портрета в следующей формуле: «Это физиономическое несовпадение разных факторов выражения лица.

Возможно, конечно, и, кажется, рассуждая отвлеченно, даже гораздо естественнее заставить отражаться в углах рта, в глазах и в остальных частях лица одно и то же душевное настроение… Тогда портрет звучал бы в одном‑едином тоне… Но он был бы как вещь звучащая, лишенная жизни. Поэтому‑то художник дифференцирует душевное выражение и дает одному глазу несколько иное выражение, чем другому, и в свою очередь иное складкам рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно, они должны гармонически относиться друг к другу… Главный мелодический мотив лица дается отношением рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в складках рта сосредоточивается возбуждение и напряженность воли, в глазах господствует разрешающее спокойствие интеллекта… Рот выдает инстинкты и все, чего хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сделался в реальной победе или в усталой резиньяции…» (124, с. 284‑285).

В этой теории Христиансен толкует портрет как драму. Портрет передает нам не просто лицо и застывшее в нем душевное выражение, а нечто гораздо большее: он передает нам смену душевных настроений, целую историю души, ее жизнь. Нам думается, что совершенно аналогично зритель подходит и к проблеме характера трагедии. Характер в точном смысле этого слова может быть выдержан только в эпосе, как духовная жизнь в портрете. Что касается характера трагедии, то для того, чтобы он жил, он должен быть составлен из противоречивых черт, он должен переносить нас от одного душевного движения к другому. Так же точно, как в портрете физиономическое несовпадение разных факторов выражения лица есть основа нашего переживания, – в трагедии психологическое несовпадение разных факторов выражения характера есть основа трагического чувства. Трагедия именно потому может совершать невероятные эффекты с нашими чувствами, что она заставляет их постоянно превращаться в противоположные, обманываться в своих ожиданиях, наталкиваться на противоречия, раздваиваться; и когда мы переживаем «Гамлета», нам кажется, что мы пережили тысячи человеческих жизней в один вечер, а точно – мы успели перечувствовать больше, чем в целые годы нашей обычной жизни. И когда мы вместе с героем начинаем чувствовать, что он более не принадлежит себе, что он делает не то, что он делать был бы должен, – тогда именно трагедия вступает в свою силу. Замечательно выражает это Гамлет, когда в письме к Офелии клянется ей в вечной любви до тех пор, пока «эта машина» принадлежит ему. Русские переводчики обыкновенно передают слово «машина» словом «тело», не понимая, что в этом слове самая суть трагедии. Гончаров был глубоко прав, когда говорил, что трагедия Гамлета в том, что он не машина, а человек.

В самом деле, вместе с трагическим героем мы начинаем ощущать себя в трагедии машиной чувств, которая направляется самой трагедией, которая приобретает над нами поэтому совершенно особенную и исключительную власть.

Мы подходим к некоторым итогам. Мы можем теперь формулировать то, что мы нашли, как тройное противоречие, лежащее в основе трагедии: противоречив фабулы и сюжета и действующих лиц. Каждый из этих элементов направлен как бы в совершенно разные стороны, и для нас совершенно понятно, что тот новый момент, который вносит трагедия, есть следующий: уже в новелле мы имели дело с раздвоением планов, мы одновременно переживали события в двух противоположных направлениях: в одном, которое давало ему фабула, и в другом, которое они приобретали в сюжете. Эти же два противоположных плана сохранены и в трагедии, и мы указывали все время на то, что, читая «Гамлета», мы движем наши чувства в двух планах: с одной стороны, мы все яснее и яснее сознаем цель, к которой идет трагедия, с другой стороны, мы столь же ясно видим, насколько она уклоняется от этой цели. Что же нового привносит трагический герой? Совершенно очевидно, что он объединяет в каждый данный момент оба эти плана и что он является высшим и постоянно данным единством того противоречия, которое заложено в трагедии. Мы уже указывали на то, что вся трагедия строится все время с точки зрения героя, и значит, он есть та объединяющая два противоположных тока сила, которая все время собирает в одно переживание, приписывая его герою, оба противоположных чувства. Таким образом два противоположных плана трагедия все время ощущаются нами как единство, так как они объединены в трагическом герое, с которым мы себя идентифицируем. И та простая двойственность, которую мы нашли уже в рассказе, заменяется в трагедии неизмеримо более острой и высшего порядка двойственностью, которая возникает из того, что мы, с одной стороны, видим всю трагедию глазами героя, а с другой – видим героя своими собственными глазами. Что это действительно так и что, в частности, так следует понимать «Гамлета», убеждает нас синтез сцены катастрофы, анализ которой приведен нами раньше. Мы показали, что в этой точке сходятся два плана трагедии, две линии ее развития, которые, как нам казалось, уводили в совершенно противоположные стороны, и это их неожиданное совпадение вдруг преломляет всю трагедию совершенно особенным образом и представляет все протекшие события в совершенно ином виде. Зритель обманут. Все то, что он считал уклонением от пути, привело его именно туда, куда он стремился все время, а когда он попал в конечный пункт, он не сознает его как цель своего странствия. Противоречия не только сошлись, но и поменялись своими ролями – и это катастрофическое обнажение противоречий объединяется для зрителя в переживании героя, потому что в конце концов только эти переживания принимает он как свои. И зритель не испытывает удовлетворения и облегчения от убийства короля, его натянутые в трагедии чувства не получают вдруг простого и плоского разрешения. Король убит, и сейчас же внимание зрителя, как молния, перенесено на дальнейшее, на смерть самого героя, и в этой новой смерти зритель ощущает и переживает все те трудные противоречия, которые раздирали его сознание и бессознательное во все время созерцания трагедии.

И когда трагедия – и в последних словах Гамлета и в речи Горацио – как бы снова описывает свой круг, зритель совершенно ясно ощущает то раздвоение, на котором она построена. Рассказ Горацио возвращает его мысль к внешнему плану трагедии, к ее «словам, словам, словам». Остальное, как говорит Гамлет, – молчание.

Почему образ Гамлета - вечный образ? Причин множество, и вместе с тем, каждая по отдельности или все вместе, в слаженном и гармоничном единстве, они не могут дать исчерпывающего ответа. Почему? Потому что как бы мы не старались, какие бы исследования не проводили, нам не подвластна «сия великая тайна» - тайна гения Шекспира, тайна творческого акта, когда одно произведение, один образ становится вечным, а другой - исчезает, растворяется в небытие, так и не прикоснувшись к нашей душе. И все же, образ Гамлета манит, не даёт покоя…

В. Шекспир, «Гамлет»: история создания

Прежде чем отправиться в увлекательное путешествие вглубь души Гамлета, вспомним краткое содержание и историю написания великой трагедии. Сюжет произведения основан на реальных событиях, описанных Саксоном Грамматиком в книге «История Датчан». Некий Хорвендил, богатый правитель Ютландии, был женат на Геруте, имел сына Амлета и родного брата Фенго. Последний завидовал его богатству, храбрости и славе, и однажды на глазах у всех придворных жестоко расправился с братом, и впоследствии женился на его вдове. Амлет не покорился новому правителю и, несмотря ни на что, решил отомстить ему. Он притворился сумасшедшим и убил его. Через некоторое время Амлет сам был убит другим своим дядей… Посмотрите - сходство очевидно!

Время действия, место, само действо и все участники разворачивающихся событий - параллелей множество, однако, проблематика трагедии В.Шекспира не умещается в понятие «трагедия мести» и выходит далеко за её пределы. Почему? Всё дело в том, что главные герои Шекспировской драмы во главе с Гамлетом, принцем Датским, по своему характеру неоднозначны, и существенно отличаются от цельных героев Средневековья. В те времена не принято было много думать, рассуждать, и тем более, сомневаться в принятых законах и древних традициях. К примеру, считалась не злом, а формой восстановления справедливости. Но в образе Гамлета мы видим иную трактовку мотива мести. Это и есть главная отличительная черта пьесы, точка отсчета всего того неповторимого и удивительного, что есть в трагедии, и что не дает покоя вот уже несколько столетий.

Эльсинор - величественный королей. Каждую ночь ночная стража наблюдает появление Призрака, о чём и сообщает Горацио - другу Гамлета. Это призрак покойного отца датского принца. В «мёртвый час ночи» он и поверяет Гамлету главный свой секрет - он умер не своей смертью, а был предательски убит своим братом Клавдием, который занял его место - престол и женился на вдове - королеве Гертруде.

Безутешная душа убиенного требует от сына мести, но Гамлет, растерянный и ошеломлённый от всего услышанного, не спешит действовать: а что, если призрак - это вовсе не отец, а посланник ада? Ему нужно время, чтобы убедиться в истинности поведанной ему тайны, и он притворяется сумасшедшим. Смерть короля, который в глазах Гамлета был не только отцом, но и идеалом человека, затем поспешная, несмотря на траур, свадьба матери и дяди, рассказ Призрака - это первые зарницы выявляющегося несовершентства мира, это завязка трагедии. После неё сюжет стремительно развивается, а вместе с ним кардинально меняется и сам главный герой. За два месяца он превращается из восторженного юноши в равнодушного, меланхоличного «старика». На этом раскрываемая тема «В. Шекспир, «Гамлет», образ Гамлета» не заканчивается.

Коварство и предательство

Клавдий подозрительно относится к недугу Гамлета. Чтобы проверить, на самом ли деле племянник внезапно лишился рассудка, он сговаривается с Полонием, верным придворным новоиспечённого короля. Они решаются использовать ничего не подозревающую Офелию, возлюбленную Гамлета. Для этой же цели в замок вызваны и старые преданные друзья принца - Розенкранц и Гильденстен, которые оказываются не такими уж преданными, и с готовностью соглашаются помочь Клавдию.

Мышеловка

В Эльсинор прибывает театральная труппа. Гамлет подговаривает их разыграть перед королём и королевой спектакль, сюжет которого в точности передаёт рассказ Призрака. Во время представления он видит страх и смятение на лице Клавдия, и убеждается в его виновности. Что ж, преступление раскрыто - пришло время действовать. Но Гамлет вновь не спешит. «Дания - тюрьма», «время вывихнуто», зло и предательство обнаруживают себя не только в убийстве короля своим родным братом, они везде, отныне это нормальное состояние мира. Эпоха идеальных людей давно прошла. На этом фоне кровная месть теряет своё первоначальное значение, перестаёт быть формой «реабилитации» справедливости, потому как ничего, в сущности, не меняет.

Путь зла

Гамлет оказывается на распутье: «Быть или не быть? - вот в чём вопрос». Что толку от мести, она пуста и бессмысленна. Но и без скорой расплаты за содеянное зло жить дальше невозможно. Это долг чести. Внутренний конфликт Гамлета приводит не только к его собственному страданию, к его бесконечным рассуждениям о тщетности жизни, к мыслям о самоубийстве, но, словно кипящая вода в закупоренном сосуде, бурлит и выливается в целый ряд смертей. Принц прямо или косвенно оказывается виновен в этих убийствах. Он убивает Полония, подслушивающего его разговор с матерью, по ошибке приняв его за Клавдия. По дороге в Англию, где Гамлета должны были казнить, он подменяет на борту корабля порочащее его письмо, и вместо него были преданы казни его друзья - Розенкранц и Гильденстер. В Эльсиноре умирает сошедшая с ума от горя Офелия. Лаэрт, брат Офелии, решает отомстить за отца и сестру, и вызывает Гамлета на придворный поединок. Наконечник его шпаги отравлен Клавдием. Во время поединка умирает Гертруда, испробовав отравленного вина из чаши, предназначенной на самом деле для Гамлета. В результате убит Лаэрт, Клавдий, и погибает сам Гамлет… Отныне Датское королевство под властью норвежского короля Фортинбраса.

Образ Гамлета в трагедии

Образ Гамлета возникает как раз тогда, когда эпоха Возрождения близится к своему закату. В это же время появляются и другие, не менее яркие, «вечные образы» - Фауст, Дон Кихот, Дон Жуан. Так в чём секрет их долговечности? Прежде всего, они неоднозначны и многогранны. В каждом из них кроются великие страсти, которые под влиянием некоторых событий заостряют до крайней степени ту и иную черту характера. К примеру, крайность Дон Кихота заключается в его идеализме. Образ Гамлета же претворил в жизнь, можно сказать, последнюю, крайнюю степень самоанализа, самокопания, которая не толкает его к быстрому принятию решения, к решительным действиям, не заставляет менять свою жизнь, а наоборот - парализует. С одной стороны, события головокружительно сменяют друг друга, и Гамлет является непосредственным участником их, главным действующим лицом. Но это с одной стороны, это то, что лежит на поверхности. А с другой? - Не он «режиссёр», не он главный распорядитель всего действа, он всего лишь «марионетка». Он убивает Полония, Лаэрта, Клавдия, становится виновником смерти Офелии, Гертруды, Розенкранца и Гильденстена, но всё это происходит волею судьбы, по трагической случайности, по ошибке.

Исход Возрождения

Однако, вновь не всё так просто и однозначно. Да, у читателя складывается впечатление, что образ Гамлета в трагедии Шекспира исполнен нерешительностью, бездеятельностью и слабостью. И снова это лишь «верхушка айсберга». Под непроглядной толщею воды скрывается иное - острый ум, удивительная способность смотреть на мир и себя самого со стороны, желание добраться до самой сути, и, в конце концов, увидеть истину, несмотря ни на что. Гамлет - самый настоящий герой эпохи Возрождения, великий и сильный, ставящий на первое место духовное и нравственное самосовершенствование, прославляющий красоту и безграничную свободу. Однако, не его вина, что идеология Возрождения на поздней своей стадии переживает кризис, на фоне которого он и вынужден жить и действовать. Он приходит к тому, что все, во что он верил и чем жил - это лишь иллюзия. Труд пересмотра и переоценки гуманистических ценностей оборачивается разочарованием, и в результате заканчивается трагедией.

Разные подходы

Продолжаем тему того, каков характеристика Гамлета. Так в чем же корень трагедии Гамлета, принца Датского? В разные эпохи образ Гамлета воспринимался и трактовался по-разному. К примеру, Иоганн Вильгельм Гете, страстный почитатель таланта В. Шекспира, считал Гамлета существом прекрасным, благородным и высоконравственным, а его гибель происходит от возложенного на него судьбой бремени, которого он не мог ни снести, ни сбросить.

Известный С. Т. Кольдридж, обращает наше внимание на полное отсутствие воли у принца. Все происходящие в трагедии события, без сомнения, должны были вызвать небывалый всплеск эмоций, и впоследствии рост активности и решительности действий. Иначе и быть не могло. Но что мы видим? Жажду мести? Мгновенное исполнение задуманного? Ничего подобного, наоборот - бесконечные сомнения и бессмысленные и неоправданные философские размышления. И здесь дело не в отсутствии храбрости. Просто это единственное, на что он способен.

Слабость воли приписывал Гамлету и Но, по мнению выдающегося литературного критика, она не является его природным качеством, скорее условным, обусловленным ситуацией. Она происходит от душевного раскола, когда жизнь, обстоятельства диктуют одно, а внутренние убеждения, ценности и духовные способности и возможности - иное, абсолютно противоположное.

В. Шекспир, «Гамлет», образ Гамлета: заключение

Как видно, сколько людей - столько и мнений. Вечный образ Гамлета удивительно многолик. Можно сказать, целая картинная галерея взаимоисключающих портретов Гамлета: мистик, эгоист, жертва эдипового комплекса, отважный герой, выдающийся философ, женоненавистник, высшее воплощение идеалов гуманизма, меланхолик, не к чему не приспособленный… Есть ли этому конец? Скорее нет, чем да. Как расширение Вселенной будет продолжаться бесконечно, так и образ Гамлета в трагедии Шекспира будет волновать людей вечно. Он давно оторвался от самого текста, покинул узкие для него рамки пьесы, и стал тем «абсолютом», «сверхтипом», имеющим право на существование вне времени.

В ХХ веке на русской сцене Гамлета играли В. Высоцкий, Е. Миронов, его экранизировали, Г. Козинцев, эту роль исполнял в кино, И. Смоктуновский. Трагедию ставили то в костюмах викторианской эпохи, то надевали на актеров мини-юбки и клеши, а то совсем раздевали; Розенкранц и Гильденстерн принимали облик звезд рок-н-ролла, Гамлет изображал паталогического идиота, а Офелия из нимфы превращалась в нимфоманку. Из Шекспира делали то фрейдиста, то экзистенциалиста, то гомосексуалиста, но все эти «формалистические» трюки, к счастью, ни к чему особо выдающемуся пока не привели.

Примечательной страницей в «русской гамлетиане» стал спектакль Московского Художественного театра (1911), поставленный Э.Г. Крэгом, -- первый опыт совместной работы русских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссера диаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов. Элегический В.И. Качалов ничем, кажется, не напоминал своего громокипящего предтечу, и тем не менее в принципе и у него происходило все то же растворение в Гамлете. Причем не одного Качалова, но всей пьесы, Шекспира и зрительного зала: мир глазами не Шекспира, а Гамлета.

Э.Г. Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в «Гамлете» он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Э.Г. Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Э.Г. Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К.С. Станиславского и руководимого им театра.

История взаимоотношений К.К. Станиславского с Шекспиром была чрезвычайно непростой. Прогрессивные эксперименты МХАТА строились на модной тогда реалистической драматургии и «романтическая трагедия» не соответствовала имиджу театра. Но, в конце концов, Гамлет в исполнении Качалова продемонстрировал публике беспомощность индивида в обстановке торжества сил реакции.

В.Э. Мейерхольд, замышляя постановку «Гамлета», думал вернуться к формам площадного представления, хотя именно в «Гамлете» Шекспир обозначил свои разногласия с общедоступным театром и высказал доверие суду знатока, одиночки?

Комедию из трагедии «Гамлет» в 30-е гг. сделал Н.П. Акимов, который, работая над «Гамлетом», с оправданной решительностью вернулся в свое время к целому ряду вопросов, ответы на которые требовали обновления. Что все-таки значит «гуманизм» в применении к Гамлету и шекспировской эпохе («вовсе не совпадает с тривиальной гуманностью либералов»)? Он также был прав, когда, окинув взглядом историю постановок «Гамлета» в прошлом столетии, сделал вывод, что XIX век на множество ладов, однако неизменно, повторял в толковании шекспировской трагедии одну и ту же романтическую расстановку сил: «король - это зло; дух отца Гамлета - вечное начало добра», тем более «сам Гамлет олицетворял ночную идею добра». Короче, суть романтического понимания Гамлета заключена в словах -- «лучший из людей» Показательно, что и эти слова, сделавшиеся, подобно изяществу, неотъемлемой характеристикой Гамлета, у Шекспира отнесены совсем к другому персонажу. Возможно, что Гамлет очень хорош, что это личность исключительная, выдающаяся, но тип совсем не тот, каков предполагает определение «лучший из людей». Как «изящный и нежний» у Шекспира не Гамлет, а Фортинбрас, так и «лучший из людей» не Гамлет, но Горацио.. Спектакль на сцене театра им. Вахтангова, вдохновленный Н.П. Акимовым, ограничился, однако, тем, что высокое определение, утвердившееся за Гамлетом, было вывернут наизнанку, и Гамлет сделался не лучше, не хуже других, он стал таким же, как все вокруг него. Но переиначить, опрокинуть с ног на голову -- это еще не пересмотр по существу.

Н.П. Акимов подчеркивает, что труды Э. Роттердамского были настольными книгами для всех образованных людей времен Шекспира, и это еще один момент, особенно важный для режиссера: время и место действия его спектакля предельно конкретизировано - Англия елизаветинской эпохи. Итак, если нивелировать философский слой трагедии, то остается единственная линия - борьба за престол. На троне узурпатор. Стало быть, главная цель наследника - забрать то, что принадлежит ему по праву. Именно так Акимов сформулировал тему своей постановки. Он задумывал «Гамлет» как яркое зрелище с напряженным, ни на секунду не останавливающимся действием, мгновенными сменами декораций, с трюками и буффонадой. «Ничего не поделаешь, - получается комедия!», - сказал Н.П. Акимов на докладе экспозиции будущего спектакля актерам.

Позднее Н.П. Акимов признает: «В то время, - до Постановления от 23 апреля 1932 года, которое совпало с генеральными репетициями моей постановки "Гамлета", когда я уже не мог пересмотреть и изменить основы своего постановочного плана, теперешнего пиетета к классикам у нас еще не было».

«Он тучен, и страдает одышкой…» По словам Н.П. Акимова, эта реплика королевы Гертруды подтолкнула режиссера к мысли назначить на главную роль А.И. Горюнова, великолепного комика, импровизатора, толстяка-балагура. На акимовском эскизе костюма Гамлета изображен А.И. Горюнов. Похож и не похож. Даже странно: Н.П. Акимов, замечательный портретист, всегда умевший схватить главную черту характера человека, воплотить ее в рисунке, - а с А.И. Горюновым не вышло. Все портит тяжелый волевой подбородок.

Целый ряд фактов свидетельствует, что исполнение А.И. Горюновым его роли заметно отличалось от того, что первоначально задумывал режиссер. Акимов хотел видеть Гамлета напористым, даже немного хамоватым, циничным, дерзким, злым. Обворожительная инфантильность Горюнова спутала все карты. Не мог он быть злым по-настоящему. Смешным - да, беззащитным - да. Единственный момент, когда А.И. Горюнову удалось создать у зрителя ощущение чего-то зловещего, был в самом начале спектакля.

Но больше всего Акимову досталось от критиков за «кощунственную» трактовку именно этого образа. «Функции этой девицы в пьесе заключаются в том, что она является третьим шпионом, приставленным к Гамлету: Розенкранц, Гильденстерн - и Офелия». Позиция режиссера сформулирована предельно ясно и четко. Актриса В. Вагрина была, пожалуй, самой «скандальной» Офелией в истории театра. Ни о какой любви между Гамлетом и дочерью Полония в спектакле вахтанговцев речи не было. Брак с принцем интересовал Офелию лишь как возможность стать членом королевской семьи - к этой честолюбивой цели она стремилась, не считаясь ни с чем: шпионила, подслушивала, подглядывала, доносила. И она была чрезвычайно обижена и расстроена, когда понимала, что мечте ее не дано осуществиться. Расстроена настолько, что на королевском балу напивалась вдрызг и горланила непристойные песенки - так Акимов решал сцену сумасшествия Офелии. «Меня несколько раздражало это малоубедительное сумасшествие, которое целиком укладывается в старинную сценическую традицию, но из нашей сценической традиции выпадает. <…> Я изменил концовку роли Офелии: она ведет легкомысленный образ жизни, в результате чего тонет в пьяном виде. Это гораздо меньше задевает наше внимание, чем если мы будем думать, что она сошла с ума, да еще потонула».

Многократно описана знаменитая трактовка Акимовым сцены «Мышеловки», где комизм доведен до такого гротескного уровня, что центральным персонажем становится король Клавдий. На представление бродячих актеров он приходил в очередном новом наряде, главной деталью которого был длиннейший красный шлейф. Клавдий степенно занимал свое место, но как только актер, изображающий короля, вливал яд в ухо уснувшего Гонзаго, дядя Гамлета стремительно срывался с кресла и убегал, можно сказать, улепетывал за кулисы. А за ним, развеваясь, тянулся бесконечно длинный красный - кровавый - шлейф.

Еще одна резонансная сцена из спектакля Акимова - это знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть?». В кабачке, уставленном винными бочками, еле ворочая языком, принц размышлял, быть или не быть ему королем, то надевая, то снимая бутафорскую картонную корону, оставленную актерами после репетиции, а пьяненький Горацио восторженно поддакивал другу.

По замыслу Н.П. Акимова Гамлет - гуманист, значит, у него должен быть кабинет для ученых занятий. В библиотеке Гамлета, помимо книг, географических карт, глобуса, стоял человеческий скелет с игриво приподнятой костлявой рукой. (Акимов планировал поставить еще скелет лошади, но также как в случае с поросенком, это намерение не удалось осуществить).

Как мы видим, в спектакле было довольно много «черного юмора». За убийством Полония следовал эпизод в духе трюкового вестерна с комическими погонями. Подхватив труп Полония, Гамлет проволакивал его по многочисленным лестницам замка, убегая от дворцовой стражи. И даже поединок представлял собой полуклоунаду, полугиньоль. Место поединка, сделанное наподобие ринга, окружала толпа зрителей: живые актеры вперемежку с куклами: это выяснялось, когда стража начинала разгонять толпу по сигналу Клавдия, (после того, как Гертруда отравилась). Гамлет и Лаэрт сражались в фехтовальных масках, причем маска Лаэрта напоминала шакала. Горюнов был неважным фехтовальщиком, но можно догадаться с каким заразительным азартом он размахивал шпагой.

Последнюю сцену спектакля Н.П. Акимов разрабатывал особенно тщательно. Фортинбрас на коне въезжал прямо на помост, на котором происходил поединок. Свой монолог он произносил, не сходя с седла. В финале этого веселого спектакля неожиданно звучали трагические ноты. Пока Фортинбрас следил за тем, как убирают трупы, убитый горем Горацио, склонясь над телом Гамлета, читал стихи Эразма Роттердамского:

«Он рассуждал о тучах, об идеях,

Он измерял суставчики блохи,

Он восхищался комариным пеньем…

Но то, что важно для обычной жизни - того не знал…»

Последней репликой в спектакле была цитата из Ульриха Фон Гуттена: «Какая радость жить…». Горацио произносил эту фразу замогильно-скорбным голосом, с горьким сарказмом подчеркивая различие между смыслом и интонацией.

Таким образом, если в 30-40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим сомнений (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановок Г. Козинцева и Н. Охлопкова. В отличие от этого исполнение Гамлета М. Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее знавшим ответы на все «проклятые вопросы».

Г. Козинцев в «Гамлете» идет принципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основных персонажей, но смело (хотя вовсе не безжалостно) урезывает даже очень важные для смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зримо представить на экране.

Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой «Гамлета». Б. Пастернак, автор перевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомендации: «Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите. Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше. На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как только театр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), если актером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы, в этом звене ее развития. Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой, это ваше право...».

Г. Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее - для экрана: «В кино с его мощью зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть "равноценного". На сцене господствует слово...».

Продолжая тот же ход мысли - на экране господствует изображение. Значит, чтобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему, снимая «Гамлета», Г. Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии - в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным к современной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия при этом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике - и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана.

Известны проблемы постановки «Гамлета» Г. Козинцевым, где создалась конфликтная ситуация с исполнителем главной роли И. Смоктуновским, представлявшим своего героя совсем иным (иначе говоря, в рамках другого тезауруса). Козинцев, по оценке Смоктуновского, буквально вынудил его придерживаться режиссерского замысла.

Мысли о человеке и человечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты, - они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловой наполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания - тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора, безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок. А восставшему против этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствовать огонь - непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи.

Оригинальностью постановки отличался и «Гамлет» Ю.П. Любимова на знаменитой Таганке, где в главной роли выступил В.С. Высоцкий. Как режиссеру Ю.П. Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доминанту спектакля. Но сегодня это не маятник из «Часа пик», ни амфитеатр университетской аудитории из «Что делать?», ни кубики из «Послушайте!», а стена, разделяющая все и всех в датском королевстве.

В этом спектакле режиссер и актеры не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах - а ведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням. Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не интеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских «комплексов», а человек нашей эпохи, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы.

Гамлет Высоцкого самый демократичный из всех, которые были сыграны в ХХ веке, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородства и героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скалолаза.

Последней постановкой «Гамлета» на отечественной сцене стала работа немецкого режиссера П. Штайна. П. Штайн просто рассказывает историю Гамлета, принца Датского. Рассказывает для тех, кто впервые встречается с пьесой Шекспира в ее полном варианте. Рассказывает, как является Призрак убитого отца, как толкает сына на месть, как Гамлет-младший готовится к исполнению своего плана, как Клавдий сопротивляется и старается от настойчивого пасынка избавиться, как в конце почти все герои погибают, а в Данию приезжает на танке недалекий, но сильный солдафон Фортинбрас.

Создается такое впечатление, что П. Штайн читает пьесу Шекспира как «хорошо рассказанную историю», спектакль абсолютно не ставит своей целью найти в «Гамлете» что-то новое. Вообще оба новых «Гамлета» интересны тем, что, кажется, все эти ходы уже когда-то где-то были. Гамлет в исполнении Е. Миронова - обыкновенный молодой человек, который чувствует себя действительно неважно: все-таки недавно умер отец, мать тут же вышла замуж за нелюбимого дядю, потом вообще появится Призрак убитого отца, предлагающий свершить месть. Радостного мало, но Гамлет Миронова совсем не хандрит, он размышляет, но это не какие-то высокие философские проблемы, это обыкновенное течение мысли молодого человека, узнающего такие новости, иногда даже примеряется к самоубийству, часто внимательно всматриваясь в вены на руке.

Гамлет-старший (М. Козаков) - бесплотная тень. По Эльсинору ходит белая фигура, лица не видно, шагов не слышно, голос разносится эхом, Марцелл и Бернардо проскакивают сквозь него, Гертруда действительно не в состоянии увидеть именно призрак.

Персонажи П. Штайна - люди преуспевающие, одетые от Тома Клайма, смотрящие «Мышеловку» в элегантных очках, тихо стуча серебряной ложечкой о фарфоровую чашечку, разворачивающие бесшумно конфетные фантики и протягивающие их слугам-телохранителям, да и молодежь от них не очень отстает. Только Гамлет и Горацио заняты идеей разоблачения короля, Офелии и Лаэрту такая жизнь больше по душе.

Таким образом, ХХ век принес новые воплощения образа Гамлета не только в театре, но и в кино. Образы Принца Датского, созданные П. Качаловым, И. Смоктуновским, В. Высоцким и другими актерами, показали, насколько разным может быть Гамлет в различных трактовках на разных этапах ХХ века.

Итак, хоть с момента первой постановки «Гамлета» прошло более четырехсот лет, эта трагедия не оставляет умы режиссеров и актеров всего мира. Образ Гамлета менялся не только от исторической эпохи, но и от того, в какой стране происходит постановка «Гамлета», кто играет роль. Огромную роль на воплощение образа Гамлета оказали переводы, на основе которых и ставилась пьеса. Если в Англии образ был создан трагический, то в Германии Гамлет - это ленивый и скучный герой, который не способен к действию. В России же Гамлет был настолько разным в зависимости от эпохи и перевода, что каждая постановка пьесы - это новый герой и новая драма.

Влияние творчества русских композиторов 19 века на становление русской вокальной школы

Исследователи творчества Шекспира утверждают, что в истории искусства нет другого примера такой стойкой и продолжительной популярности пьесы, чем популярность шекспировского «Гамлета». Почти триста лет эта трагедия относится на сценах театров всего мира....

Отзыв Лермонтова о Гамлете нужно рассматривать на фоне литературной эпохи. В период наивысшего подъема романтизма Шекспир становится знаменем, величайшим, недосягаемым образцом высокой поэзии. «Наибольшее значение Шекспир имел для французского романтизма...

1. Новое!

   Перед нами прошла вся жизнь Гамлета. Хотя трагедия охватывает несколько месяцев, но это был период настоящего превращения героя из мальчика, который никогда не сталкивался с будничной чернотой жизни, в мыслителя, философа, готового к действиям юноши. Несколько...

В самом начале нового века Шекспир приступил к работе над новой пьесой - трагедией о Гамлете, принце датском. Старинное сказание о принце, который прикидывается безумным, чтоб скрыть свой план мести за убийства отца, было приведено в исторической хронике...

2. Новое!

   Каждое поколение на протяжении четырех веков по-разному пе­реживает трагедию Вильяма Шекспира «Гамлет», написанную в 1601 году. Тайну, скрытую в трагедии, каждый раскрывает по-своему. Гамлет?.. Понимаем ли мы значение этого имени? - оно велико и глубоко:...

3. Новое!

   Легенду о Гамлете впервые записал в конце XI века датский историк Самсон Грамматик в своем собрании легенд и хроник под названием «История Дании». Это предание гласит, что во времена язычества один из правителей Ютландии был убит на пиру своим братом...

Самая знаменитая пьеса "Гамлет. Принц Датский"- великая философская трагедия.

Самое привлекательное в ней - образ главного героя.

Шекспир - сын мелкого торговца из городка Стратхорд. С 14 лет стал помогать отцу в его делах, в 18 лет женился. Затем поехал в Лондон, стал актёром. На сцене играл до 40 лет, затем вернулся в родной городок и там же был похоронен в 52. В глазах современника он был никто, ведь актёрская профессия в то время не была в почёте.

Гениальный самоучка.

Время Шекспира - гуманизм, где в центре стоит человек.

Через 100 лет после смерти он был признан классиком.

Трагедия "Гамлет" была создана в 1600 году.

Шекспиру особенно грустно было видеть, как рушится его главный идеал (человек прекрасен и способен к постоянному самосовершенствованию)

Шекспир предчувствовал глубокий духовный кризис, связанный с буржуазной революцией.

Шекспир создаёт новый тип трагедии - трагедию времени. Это время - противних всех его трагических героев.

Его эпоха была исполнена верой в достоинство человека и завершается разочарованием.

В Гамлете зло - господствующая сила жизни.

"Быть честным в этом мире, значит, был единственным из десяти тысяч"

"Бесчестие охватило весь мир"

Пафос трагедии - негодование против всесилия зла.

Образ Гамлета:

Гамлет возвышается над всеми персонажами.

Первый удар - смерть отца, второй - свадьба матери, третий - предательство дяди.

"Ни одному человеку нельзя верить" - такой вывод делает Гамлет.

Так он относится ко всем кроме друга Горацио. Он проклинает век, в котором родился. Он исполнен врождённого душевного благородства. Вхождение во взрослую жизнь было для него потрясеньем.

Безумие его не настоящее. Оно нужно, чтобы говорить людям правду.

Взгляд Гамлета на мир - мировая скорбь (тогда это называли меланхолией) У Шекспира это полное разочарование во всех жизненных ценностях.

Монолог "быть или не быть" - высшая точка сомнений Гамлета. Смысл: бороться против зла или уклониться от борьбы? Он выбирает первое.

Гамлет много размышляет о смерти. Эта проблема связана с другой: "как жить?"

Кроме Гамлета и Горацио о смерти никто не думает. Гамлет потому и человек, что философ.

Данию он называет тюрьмой.

Вначале мать для Гамлета была идеалом женщины. В то время брак с братом покойника считался грехом кровосмешения. И Гамлет обвиняет мать. С Гертрудой говорит не сын, а судья.

Разум для Гамлета - высшая способность человека. Образованность и интеллектуальность - одни из сильнейших черт характера Гамлета. Он также интересуется искусством.

Тип "универсального человека" эпохи возрождения.

В его монологах много мыслей и цитат древних авторов. Это делает его речь значимой.

Гамлет даже внешне благороден.

Отец для Гамлета был идеалом человека, он был богоподобен для сына.

Для Шекспира важно противопоставление двух королей. В нём заключён глубокий философский смысл.

Гамлет - первый рефлектирующий(больше внутрь, чем вовне) герой мировой литературы. Первый отчуждённый и отчуждение нарастает по ходу трагедии.

Высокое понятие о человеке - главное в Гамлете, а также склонность к размышлениям. Такого героя в мировой литературе не было.

Образ Гамлета вызывает уважение и интерес, а не жалость. Его образ также даёт возможность убедиться в том, что даже в самых тяжких условиях человек может оставаться высоким, благородным.

«Гамлет» - философская трагедия. Не в том смысле, что пьеса содержит выраженную в драматической форме систему взглядов на мир.

Цель искусства не поучать, а, как говорит Гамлет, «держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию- его подобие и отпечаток». Изображать людей такими, каковы они суть,- так понимал Шекспир задачу искусства.

Что прямого поучения из трагедии нельзя вывести, лучше всего свидетельствует различие мнении о ее смысле. Картина жизни, созданная Шекспиром, будучи воспринятой как «подобие и отпечаток» действительности, побуждает каждого, кто задумывается над трагедией, оценивать людей и события так же, как оцениваются они в жизни.

Миропонимание Шекспира растворено в образах и ситуациях его пьес. Своими трагедиями он стремился возбудить внимание зрителей, поставить их лицом к лицу с самыми страшными явлениями жизни, растревожить благодушных, ответить на настроения тех, кто подобно ему, испытывал тревогу и боль из-за несовершенства жизни.

Цель трагедии не напугать, а вызвать деятельность мысли, заставить задуматься над противоречиями и бедами жизни, и этой цели Шекспир достигает. Достигает в первую очередь благодаря образу героя. Ставя вопросы перед собой, он побуждает и нас размышлять о них, искать ответа. Но Гамлет не только вопрошает жизнь, он высказывает о ней много мыслей. Его речи полны изречений, и, что замечательно, в них сконцентрированы мысли многих поколений.

Премьера "Гамлета" в театре "Глобус" состоялась в 1601 году, а это год известных потрясений в истории Англии, которые непосредственно затронули и труппу "Глобуса", и Шекспира лично. Дело в том, что 1601 год - год "заговора Эссекса", когда молодой фаворит стареющей Елизаветы, граф Эссекс, вывел своих людей на улицы Лондона в попытке поднять мятеж против королевы, был схвачен и обезглавлен. Историки расценивают его выступление как последнее проявление средневековой феодальной вольницы, как бунт знати против ограничившего ее права абсолютизма, не поддержанный народом. Вместе с Эссексом были брошены в Тауэр последовавшие за ним молодые вельможи, в частности, граф Саутгемптон, покровитель Шекспира. Саутгемптон был позже прощен, но пока шел суд над Эссексом, на душе у Шекспира, должно быть, было особенно мрачно.

Гамлет - такой же, как Дон Кихот, "вечный образ", возникший на исходе Возрождения практически одновременно с другими образами великих индивидуалистов (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст). Все они воплощают ренессансную идею безграничного развития личности, и при этом в этих художественных образах, как это свойственно литературе Возрождения, воплощены великие страсти.

Неприлично скорая свадьба матери, потеря Гамлета-старшего, в котором принц видел не просто отца, но идеал человека, объясняют его мрачное настроение в начале пьесы. А когда Гамлет сталкивается с задачей мести, он начинает понимать, что смерть Клавдия не исправит общего положения дел, ведь все в Дании быстро предали забвению Гамлета-старшего и быстро свыклись с рабством. Эпоха идеальных людей в прошлом, и сквозь всю трагедию проходит мотив Дании-тюрьмы.

Гамлет знает, что его долг - наказать зло, но представление о зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится к преступлению Клавдия, которого он в конечном счете карает; зло разлито в окружающем мире, и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостояние со всем миром. Этот внутренний конфликт приводит его к мысли о тщете жизни, о самоубийстве.

Принципиальное отличие Гамлета от героев предшествующей трагедии мести в том, что он способен посмотреть на себя со стороны, задуматься о последствиях своих поступков. Главная сфера активности Гамлета - мысль, и острота его самоанализа. Гамлет - герой, рожденный духом Возрождения, но его трагедия свидетельствует о том, что на поздней своей стадии идеология Возрождения переживает кризис. Гамлет берет на себя труд пересмотра и переоценки не только средневековых ценностей, но и ценностей гуманизма, причем вскрывается иллюзорность гуманистических представлений о мире как о царстве безграничной свободы и непосредственного действия.

основного трагического конфликта - одиночества гуманистической личности среди пустыни общества, в котором нет места справедливости, разуму, достоинству. Гамлет - первый рефлексирующий герой в мировой литературе, первый герой, переживающий состояние отчуждения.