Леонтьев А.Н. ОБРАЗ МИРА
Избр. психолог. произведения, М.: Педагогика, 1983, с. 251-261.
Как известно, психология и психофизиология восприятия характеризуются, пожалуй, наибольшим числом исследований и публикаций, необозримо огромным количеством накопленных фактов. Исследования ведутся на самых разных уровнях: морфофизиологическом, психофизическом, психологическом, теоретико-познавательном, клеточном, феноменологическом ("фонографическом" – К. Хольцкамп) (Holzkamp K. Sinnlliehe Егkеnntnis: Нistorischen Upsprung und gesellschaftliche Function der Wahrnehmung. Frankfurt/ Маin, 1963.), на уровне микро- и макроанализа. Изучаются филогенез, онтогенез восприятия, его функциональное развитие и процессы его восстановления. Используются самые разнообразные конкретные методы, процедуры, индикаторы. Получили распространение разные подходы и интерпретации: физикалистские, кибернетические, логико-математические, "модельные". Описано множество явлений, в том числе совершенно поразительных, остающихся необъясненными.

Но вот что знаменательно, по признанию самых авторитетных исследователей, сейчас не существует никакой убедительной теории восприятия, способной охватить накопленные знания, наметить концептуальную систему. Жалкое состояние теории восприятия при богатстве накопленных конкретных знаний свидетельствует о том, что сейчас создалась острая необходимость пересмотреть то принципиальное направление, в котором движутся исследования.

Общее положение, которое я попытаюсь сегодня защищать, состоит в том, что проблема восприятия должна быть поставлена и разрабатываться как проблема психологии образа мира. (Замечу, кстати, что теория отражения по-немецки Вildtheorie, т.е. теория образа.)

Это значит, что всякая вещь первично положена объективно – в объективных связях предметного мира; что она – вторично – полагает себя также и в субъективности, чувственности человека, и в человеческом сознании (в своих идеальных формах). Из этого нужно исходить и в психологическом исследовании образа, процессов его порождения и функционирования.

Животные, человек живут в предметном мире, который с самого начала выступает как четырехмерный: трехмерное пространство и время (движение). Приспособление животных происходит как приспособление к связям, наполняющим мир вещей, их изменениям во времени, их движению; что, соответственно, эволюция органов чувств отражает развитие приспособления к четырехмерности мира, т.е. обеспечивает ориентировку в мире, как он есть, а не в отдельных его элементах.

Я говорю это к тому, что только при таком подходе могут быть осмыслены многие факты, которые ускользают из зоопсихологии, потому что они не укладываются в традиционные, по сути атомарные, схемы. К числу такого рода фактов относится, например, парадоксально раннее появление в эволюции животных восприятия пространства и оценка расстояний. То же относится к восприятию движений, изменений во времени – восприятию, так сказать, непрерывности через прерывность. Но, разумеется, касаться этих вопросов подробнее я не буду. Это разговор особый, узкоспециальный.

Обращаясь к сознанию человека, я должен ввести еще одно понятие – понятие о пятом квазиизмерении, в котором открывается человеку объективный мир. Это – смысловое поле, система значений.

Введение этого понятия требует более подробного разъяснения. Факт состоит в том, что когда я воспринимаю предмет, то я воспринимаю его не только в его пространственных измерениях и во времени, но и в его значении. Когда, например, я бросаю взгляд на ручные часы, то я, строго говоря, не имею образа отдельных признаков этого предмета, их суммы, их «ассоциативного набора». На этом, кстати сказать, и основана критика ассоциативных теорий восприятия. Недостаточно также сказать, что у меня возникает картина их формы, как на этом настаивают гештальтпсихологи. Я воспринимаю не форму, а предмет, который есть часы.

Конечно, при наличии соответствующей перцептивной задачи я могу выделить и осознать их форму, отдельные их признаки – элементы, их связи. В противном случае хотя все это и входит в фактуру образа, в его чувственную ткань, но фактура эта может свертываться, стушевываться, замещаться, не разрушая, не искажая предметности образа. Высказанный мной тезис доказывается множеством фактов, как полученных в экспериментах, так и известных из повседневной жизни. Для психологов, занимающихся восприятием, нет надобности перечислять эти факты. Замечу только, что особенно ярко они выступают в образах-представлениях.

Традиционная интерпретация состоит здесь в приписывании самому восприятию таких свойств, как осмысленность или категориальность. Что же касается объяснения этих свойств восприятия, то они, как об этом правильно говорит Р. Грегори (Грегори Р. Разумный глаз. М., 1972.), в лучшем случае остаются в границах теории Г. Гельмгольца.

Защищаемая мной общая идея может быть выражена в следующих положениях. Свойства осмысленности, категориальности суть характеристики сознательного образа мира, не имманентные самому образу . Выражу это иначе: значения выступают не как то, что лежит перед вещами, а как то, что лежит за обликом вещей – в познанных объективных связях предметного мира, в различных системах, в которых они только и существуют, только и раскрывают свои свойства. Значения, таким образом, несут в себе особую мерность. Это мерность внутрисистемных связей объективного предметного мира. Она и есть пятое квазиизмерение его.
^ Подведем итоги

Защищаемый мной тезис заключается в том, что в психологии проблема восприятия должна ставиться как проблема построения в сознании индивида многомерного образа мира, образа реальности. Что, иначе говоря, психология образа (восприятия) есть конкретно-научное знание о том, как в процессе своей деятельности индивиды строят образ мира – мира, в котором они живут, действуют, который они сами переделывают и частично создают. Это – знание также о том, как функционирует образ мира, опосредствуя их деятельность в реальном мире.

Здесь я должен прервать себя некоторыми иллюстрирующими отступлениями. Мне припоминается спор одного из наших философов с Ж. Пиаже, когда он приезжал к нам.

– У вас получается, – говорил этот философ, обращаясь к Пиаже, – что ребенок, субъект вообще, строит с помощью системы операций мир. Как же можно стоять на такой точке зрения? Это идеализм.

– Я вовсе не стою на этой точке зрения, – отвечал Ж. Пиаже, – в этой проблеме мои взгляды совпадают с марксизмом, и совершенно неправильно считать меня идеалистом!

– Но как же в таком случае вы утверждаете, что для ребенка мир таков, каким строит его логика?

Четкого ответа на этот вопрос Ж. Пиаже так и не дал.

Ответ, однако, существует, и очень простой. Мы действительно строим, но не Мир, а Образ, активно "вычерпывая" его, как я обычно говорю, из объективной реальности. Процесс восприятия и есть процесс, средство этого "вычерпывания", причем главное состоит не в том, как, с помощью каких средств протекает этот процесс, а в том, что получается в результате этого процесса. Я отвечаю: образ объективного мира, объективной реальности. Образ более адекватный или менее адекватный, более полный или менее полный... иногда даже ложный...

Позвольте мне сделать еще одно, совсем уже другого рода отступление.

Дело в том, что понимание восприятия как процесса, посредством которого строится образ многомерного мира, каждым его звеном, актом, моментом, каждым сенсорным механизмом вступает в противоречие с неизбежным аналитизмом научного психологического и психофизиологического исследования, с неизбежными абстракциями лабораторного эксперимента.

Мы выделяем и исследуем восприятие удаленности, различение форм, константность цвета, кажущееся движение и т.д. и т.п. Тщательными экспериментами и точнейшими измерениями мы как бы сверлим глубокие, но узкие колодцы, проникающие в недра перцепции. Правда, нам не часто удается проложить "ходы сообщения" между ними, но мы продолжаем и продолжаем это сверление колодцев и вычерпываем из них огромное количество информации – полезной, а также малополезной и даже вовсе бесполезной. В результате в психологии образовались сейчас целые терриконы непонятных фактов, которые маскируют подлинный научный рельеф проблем восприятия.

Само собой разумеется, что этим я вовсе не отрицаю необходимости и даже неизбежности аналитического изучения, выделения тех или иных частных процессов и даже отдельных перцептивных явлений в целях их, исследования in vitro. Без этого просто не обойтись! Моя мысль совсем в другом, а именно в том, что, изолируя в эксперименте изучаемый процесс, мы имеем дело с некоторой абстракцией, следовательно, сразу же встает проблема возвращения к целостному предмету изучения в его реальной природе, происхождении и специфическом функционировании.

Применительно к исследованию восприятия это есть возвращение к построению в сознании индивида образа внешнего многомерного мира, мира как он есть, в котором мы живем, в котором мы действуем, но в котором наши абстракции сами по себе не "обитают", как не обитает, например, в нем столь подробно изученное и тщательно измеренное "фи-движение" (Грегори Р. Глаз и мозг. М., 1970, с. 124 – 125).

Здесь я подхожу к труднейшему, можно сказать, критическому пункту опробываемого мною хода мысли.

Я хочу сразу же высказать этот пункт в форме тезиса категоричного, сознательно опуская все необходимые оговорки.

Тезис этот состоит в том, что мир в его отделенности от субъекта амодален. Речь идет, разумеется, о том значении термина "модальность", какое он имеет в психофизике, психофизиологии и психологии, когда мы, например, говорим о форме предмета, данной в зрительной или в тактильной модальности или в модальностях вместе.

Выдвигая этот тезис, я исхожу из очень простого и, на мой взгляд, совершенно оправданного различения свойств двоякого рода.

Один – это такие свойства неодушевленных вещей, которые обнаруживаются во взаимодействиях с вещами же (с "другими" вещами), т. е. во взаимодействии "объект – объект". Некоторые же свойства обнаруживаются во взаимодействии с вещами особого рода – с живыми чувствующими организмами, т.е. во взаимодействии "объект-субъект". Они обнаруживаются в специфических эффектах, зависящих от свойств реципирующих органов субъекта. В этом смысле они являются модальными, т.е. субъективными.

Гладкость поверхности предмета во взаимодействии "объект – объект" обнаруживает себя, скажем, в физическом явлении уменьшения трения. При ощупывании рукой – в модальном явлении осязательного ощущения гладкости. То же свойство поверхности выступает в зрительной модальности.

Итак, факт состоит в том, что одно и то же свойство – в данном случае физическое свойство тела – вызывает, воздействуя на человека, совершенно разные по модальности впечатления. Ведь "блескость" не похожа на "гладкость", а "матовость" – на "шероховатость". Поэтому сенсорным модальностям нельзя дать "постоянную прописку" во внешнем предметном мире. Я подчеркиваю, внешнем, потому что человек, со всеми своими ощущениями, сам тоже принадлежит объективному миру, тоже есть вещь среди вещей.

Свойства, о которых мы узнаем посредством зрения, слуха, обоняния и т.д., не абсолютно различны; наше я вбирает в себя различные чувственные впечатления, объединяя их в целое как "совместные" свойства. Эта идея превратилась в экспериментально установленный факт. Я имею в виду исследование И. Рока (Рок И., Харрис Ч. Зрение и осязание. – В кн.: Восприятие. Механизмы и модели. М., 1974, с. 276-279.).

В его опытах испытуемым показывали квадрат из твердой пластмассы через уменьшающую линзу. "Испытуемый брал квадрат пальцами снизу, через кусок материи, так что он не мог видеть свою руку, иначе он мог бы понять, что смотрит через уменьшающую линзу... Мы... просили его сообщить свое впечатление о величине квадрата... Некоторых испытуемых мы просили как можно точнее нарисовать квадрат соответствующей величины, что требует участия как зрения, так и осязания. Другие должны были выбрать квадрат равной величины из серии квадратов, предъявляемых только зрительно, а третьи – из серии квадратов, величину которых можно было определять только на ощупь...

У испытуемых возникало определенное целостное впечатление о величине квадрата... Воспринимаемая величина квадрата... была примерно такой же, как и в контрольном опыте с одним лишь зрительным восприятием".

Итак, предметный мир, взятый как система только "объектно-объектных" связей (т.е. мир до животных и человека), амодален. Только при возникновении субъектно-объектных связей, взаимодействий возникают многоразличные и к тому же меняющиеся от вида к виду (Я и имею в виду биологический вид.) модальности.

Вот почему, как только мы отвлекаемся от субъектно-объектных взаимодействий, сенсорные модальности выпадают из наших описаний реальности…

Образ принципиально есть продукт не только симультанного, но и сукцессивного совмещения, слития. Никто из нас, вставая из-за письменного стола, не отодвинет стул так, чтобы он ударился о книжную витрину, если знает, что витрина находится за этим стулом. Мир сзади меня присутствует в картине мира, но отсутствует в актуальном зрительном мире.
^ Некоторые общие выводы

1. Становление образа мира у человека есть его переход за пределы "непосредственно чувственной картинки". Образ не картинка!

2. Чувственность, чувственные модальности все более "обезразличиваются". Образ мира слепоглухого не другой, чем образ мира зрячеслышащего, а создан из другого строительного материала, из материала других модальностей, соткан из другой чувственной ткани. Поэтому он сохраняет свою симультанность, и это – проблема для исследования!

4. Чувственные модальности образуют обязательную фактуру образа мира. Но фактура образа неравнозначна самому образу! Так в живописи за мазками масла просвечивает предмет. Когда я смотрю на изображенный предмет – не вижу мазков, и vice versa! Фактура, материал снимается образом, а не уничтожается в нем.

В образ, картину мира входит не изображение, а изображенное (изображенность, отраженность открывает только рефлексия, и это важно!).

Введение

1.1. Определение понятия «образ мира»

2. Проблема вариативности образа мира в психологии

2.1. Характеристики образа мира

2.2. Образ мира и сознание

Заключение

Список литературы

Выдержка из текста

Правовая картина мира складывается из множества существующих и функционирующих на современном этапе развития общества национальных правовых систем. Все они в той или иной мере взаимосвязаны, взаимозависимы и оказывают, хотя и в разной степени, воздействие друг на друга.

В качестве теоретической и практической базы в работе были использованы работы отечественных и зарубежных авторов по проблематике исследования, законодательные акты РФ и зарубежных стран, разные виды социальной рекламы, использующие образ семьи.

Профессиональный образ детского психолога включает, исходя их структуры деятельности психологической службы образования (И.В.Дубровина, В.Э.Пахальян, М.Р.Битянова, Т.И.Чиркова и др.), компетентность в таких видах работы как: обучение и воспитание, психопрофилактика, просвещение, диагностика, психокоррекция и др.

В качестве метода исследования были выбраны методы реферирования существующих источников теоретического знания, интент- и контент-анализ, статистический и стилистический анализы, а также метод сплошной выборки.

Психология профессиональной деятельности охватывает огромное поле проблем, которые возникают с момента, когда человек только начинает задумываться о выборе профессии. Проблемы восприятия профессиональных образов представлен исследованиями, в которых анализируется отношение к отдельным профессиям: секретаря, журналиста, психолога и другие. Проблема восприятия образа психолога в общественном сознании находится на границы этих двух направлений исследований: с одной стороны, она выступает профессионального стереотипа, с другой — как проблема социального самочувствия будущих профессионалов.

Информационно-эмпирическая база исследования представлена содер-жанием монографий, диссертаций, научных статей, других публикаций рос-сийских и зарубежных экономистов, а также справочно-правовой системой Гарант и официальными сайтами глобальной сети Интернет. Эмпирическую основу исследования составили официальные статистические материалы Фе-деральной службы государственной статистики РФ и Краснодарского края, аналитические данные, опубликованные в научных экономических журналах, экспертные разработки и оценки российских и зарубежных ученых, а также аналитические и собственные расчетные материалы автора.

Гипотеза исследования: личностное качество переговорщика, влияет на процессе ведения переговров, а именно: уровень эмпатии связан с предпочтением тех или иных стратегий поведения в конфликте, который может возникнуть в процессе переговоров, а именно:

Гипотеза исследования: эмпатия как личностное качество переговорщика, влияет на процессе ведения переговров, а именно: уровень эмпатии связан с предпочтением тех или иных стратегий поведения в конфликте, который может возникнуть в процессе переговоров, а именно:

Мир технического прогресса изменил отношение к чтению. Яркие и привлекательные телевизионные передачи, мир компьютерных игр смещают систему ценностей маленького человека в сторону легкости и доступности восприятия.

Список литературы

1.Абульханова К. А. О субъекте психической деятельности. — М.: Наука, 1973.

2.Артемьева Е. Ю. Основы психологии субъективной семантики. -М., 1999.

3.Асмолов А. Г. Культурно-историческая психология и конструирование миров. — М.: Воронеж: 1996.

4.Василюк Ф. Е. Психология переживания. Анализ преодоления критических ситуаций. — М.: 1984.

5.Величковский Б. М. Образ мира как гетерархия систем отсчета. — М.: 1983.

6.Величковский Б. М. Функциональная организация познавательных процессов // Автореф. докт. дисс. — М.: 1987.

7.Выготский Л. С. История развития высших психических функций // Собр. соч. — Т. 3. М.: Педагогика, 1983.

8.Зинченко В. П. Идеи Л. С. Выготского о единицах анализа психики. // Психологический журнал. — 1981. — № 2.

9.Зинченко В. П., Мамардашвили М. К. Исследование высших психических функций и эволюция категории бессознательного. // Вопросы философии. — 1991. — № 10.

10.Зинченко В. П., Мамардашвили М. К. Проблема объективного метода в психологии // Вопросы философии. — 1977. — № 7.

11.Клочко В. Е., Галажинский Э. В. Самореализация личности: системный взгляд. — Томск, 2000.

12.Королева Н. Н. Смысловые образования в картине мира личности. // Автореф. дис. к. пс. н. — СПб., 1998.

13. Леонтьев А. А. Деятельный ум. — М.: Смысл, 2001.

14.Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. — М., 1975.

15.Леонтьев А. Н. Образ мира. / Избр. психолог. произведения. — М.: Педагогика, 1983.

16.Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. Изд. 3. — М., 1972.

17.Леонтьев А. Н. Психология образа. // Вестник МГУ. Серия Психология. — 1979. — № 2.

18.Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. — М.: Прогресс-Культура, 1992.

19.Общая психология. Тексты. В 3-х т. Том 1. // Сост. Дормашев Ю., Капустин С. / Под. ред. В. Петухова. — М.: Генезис, 2001.

20.Петровский А. В., Ярошевский М. Г. Основы теоретической психологии. — М.: Инфра-М., 1998.

21.Петухов В. В. Образ мира и психологическое изучение мышления. // Вестник МГУ. Серия Психология. — 1984. — № 4.

22.Правник Д. Ю. Гендерная вариативность образа мира личности // Дисс. на уч. ст. к. пс. н. — Хабаровск.: КГУ, 2007.

23.Сапогова Е. Е. Как я понимаю психологию // Журнал практического психолога. — 1999. — № 4.

24.Сапогова Е. Е. Ребенок и знак: знаково-символической деятельности дошкольника. — Тула, 1993.

25.Смирнов С. Д. Мир образов и образ мира. // Вестник МГУ. Серия Психология. — 1981. — № 2.

26.Смирнов С. Д. Понятие «образ мира» и его значение для психологии познавательных процессов. // А. Н. Леонтьев и современная психология. — М.: 1983.

27.Стеценко А. П. Понятие «образ мира» и некоторые проблемы онтогенеза сознания // Вестник МГУ. Серия Психология. — 1987. — № 3.

28.Тарасов В. Искусство управленческой борьбы. — М.: Добрая книга, 2006.

29.Улыбина Е. В. Психология обыденного сознания. — М., 2001.

30.Ханина И. Б. Инварианты образа мира и их истоки. // Деятельностный подход в психологии: проблемы и перспективы. — М.: 1990.

В трудах исследователей, занимающихся проблемами формирования образа мира, отсутствует устоявшийся понятийный аппарат, встречается ряд категорий, которые не имеют единой интерпретации. Обращение к сфере становления образа мира встречается в различных областях знаний: психологии, педагогике, философии, этнологии, культурологии, социологии и др. Категория "образ мира" встречается сравнительно недавно и обозначается как "снимок" работы сознания, как источник возникновения образов.

В сфере психологии теоретическая разработка категории "образ мира", представлена в работах Г.М. Андреева, Е.П. Белинской, В.И. Бруля, Г.Д. Гачева, Э.В. Галажинского, Т.Г. Грушевицкой, Л.Н. Гумилева, В.Е. Клочко, О.М. Краснорядцевой, В.Г. Крысько, B. C. Кукушкина, З.И. Левина, А.Н. Леонтьева, СВ. Лурье, В.И. Матиса, Ю.П. Платонова, А.П. Садохина, Э.А. Саракуева, Г.Ф. Севильгаева, С.Д. Смирнова, Т.Г. Стефаненко, Л.Д. Столяренко, В.Н. Филиппова, К. Ясперс и др.

Впервые понятие "образ мира" в психологии введено А.Н. Леонтьевым, он определил данную категорию как психическое отражение, взятое в системе связей и отношений субъекта с окружающим его миром . В его трудах образ мира рассматривается как целостная, многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности. А.Н. Леонтьев изучал процесс возникновения образа мира, объясняя его деятельностной природой, задающей образ как момент своего движения. Образ возникает лишь в деятельности и поэтому неотделим от нее, проблема порождения предметного образа мира - есть проблема восприятия, "мир в его отдаленности от субъекта амодален" .

Опираясь на положения А.Н. Леонтьева, свои исследования Н.Г. Осухова строит через призму субъективного образа мира человека, сравнивая его с понятием "миф" в культурологическом смысле, который приобрел этот термин сегодня. Образ мира она определяет как "индивидуальный миф человека о себе, других людях, жизненном мире во времени его жизни" . Данный исследователь рассматривает эту категорию как целостное психическое образование, отмечая, что она существует на когнитивном и образно-эмоциональном уровне. Рассматривая составные компоненты, входящие в образ мира, Н.Г. Осухова выделяет "образ Я" как систему представлений и отношении человека к себе во времени жизни, включая все, что человек считает своим. Кроме того, рассматривается образ другого человека, образ мира в целом и психологическое время личности.

А.Н. Леонтьев, раскрывая структуру образа мира, сделал вывод относительно его многомерности. Причем количество измерений было определено не только трехмерным пространством, но и четвертым - временем, и пятым квазиизмерением, "в котором открывается человеку объективный мир" . Объяснение пятого измерения основывается на том, что когда человек воспринимает предмет, то он воспринимает его "не только в его пространственных измерениях и во времени, но и в его значении" . Именно с проблемой восприятия А.Н. Леонтьев связал построение многомерного образа мира в сознании индивида, его образа реальности. Более того, психологию восприятия он назвал конкретно-научным знанием о том, как в процессе своей деятельности индивиды строят образ мира, "в котором они живут, действуют, который они сами переделывают и частично создают; это знание также о том, как функционирует образ мира, опосредствуя их деятельность в объективно реальном мире". .

Рассматривая мерность образа мира человека, В.Е. Клочко подчеркивает его многомерность, раскрывая это следующим образом: "Многомерный образ мира, следовательно, может быть только результатом отражения многомерного мира. Предположение о том, что мир человека имеет четыре измерения, а другие добавляются уже к образу, делая его многомерным, лишено всяких оснований. Прежде всего, трудно представить сам процесс привнесения новых измерений к возникшему образу. Кроме того, пропадет главное: возможность объяснить механизм избирательности психического отражения. Характерные собственно для человека измерения (значения, смыслы и ценности) представляют предметы, включенные в мир человека, и являются качествами самих предметов. Это обеспечивает их отличие от бесконечной совокупности объективных явлений, одновременно с ними воздействующими на органы чувств человека, но не проникающих в сознание, определяя тем самым как содержание сознания в каждый момент времени, так и его ценностно-смысловую насыщенность" (55).

Развитие опосредованного и произвольного запоминания
В дошкольном детстве идёт процесс улучшение памяти ребёнка. Если для восприятия возможности развития в этом возрасте ограничены, то для памяти они гораздо более широкие. Её совершенствование у детей-дошкольников может идти сразу по нескольким направлениям. Первое - это придание процессам запоминания произвольного характера, второе - ...

Взрослая жизнь.
Как мы уже отмечали, направленность на тот или иной объект самооценивания меняется с возрастом. Кроме того, доминирующая область самооценивания зависит от пола. Есть приоритетные области, в которых мужчины и женщины должны чувствовать себя уверенно. Для мужчин такой доминирующей областью чаще всего является работа. Для женщин это, в пер...

Исследования головного мозга. Центральное торможение
Ещё в докторской диссертации Сеченов выдвинул положение о своеобразии рефлексов, центры которых лежат в головном мозге, и ряд идей, способствовавших последующему изучению головного мозга. В Париже, в лаборатории Клода Бернара (1862 г.), Иван Михайлович экспериментально проверил гипотезу о влиянии центров головного мозга на двигательную...

Шпинарская Е.Н.

Образ античного мира в картинах Н. Пуссена

Где искать, если все-таки искать, вечную и абсолютную красоту? – В Античности, так учили философы еще со времен Возрождения. Однако, хорошо известно, что период, именуемый Античностью, охватывает около двух (если не трех) тысяч лет. Классика начинается с V века до нашей эры, а последние античные мыслители доживали свой век в VI столетии нашей эры. И монолитная, цветущая, оптимистичная цельность огромной эпохи оказывается в известном смысле идеализацией, мифом, в котором отразились гуманистические идеалы новоевропейского просветительства. Но сознание снова и снова обращается вспять в поисках утраченного времени, в надежде возвратиться к младенческой безгрешности, изначальной чистоте человеческого первородства. Думами овладевает ностальгия по давно минувшим векам.

Как привлекательна эллинская цивилизация V века до нашей эры. Век Перикла, здоровой и жизнеутверждающей классики. В науке его называют «эпохой независимости» (Ф. Зелинский), «классической эпохой» (Р. Виппер). Он единодушно воспринимается как время повсеместного благоденствия, общественно-культурной активности греков, время утверждения и щедрого раскрытия их духовно-этической самобытности. Характеристика его как «эпохи расцвета» (Г. Гельмонт), высшего осуществления культурного призвания греков стала культурологической аксиомой. Однако реальная греческая классика в своей сущности амбивалентна и полна внутренних тревог. «Античная Греция, словно живой парадокс, служит как бы наглядным примером того, насколько сложно познание цивилизации», – считает А. Боннар. Эллинская история говорит о том, что за ее внешне-лицевым благополучием никогда не исчезали бродильные, разлагающие силы, которые даже в самые светлые часы ее цветения подтачивали строящееся здание. Русский исследователь ранних античных древностей Вяч. Иванов был прав, когда навал это время – вопреки его доступности и ясности – «еще недостаточно раскрытой эпохой».

Характерны противоречия и в творчестве великих античных поэтов. Вспомним о том, что Гомер, автор «Илиады» и «Одиссеи», вместе с развитием мифологии как мышления, подорвал религиозную функцию мифа. Е.М. Мелетинский пишет, что когда из мифа «изымается священная информация о мифических маршрутах тотемных предков… усиливается внимание к «семейным» отношениям тотемных предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам», неизбежно происходит десакрализация мифа. Далее. Овидий. Он еще дальше Гомера продвинулся в художественно-литературной трактовке мифа. Его прославленные «Метаморфозы» – яркий пример эпической поэмы, которая включает в себя множество легенд (по преимуществу греческих) о превращениях богов и людей в животных, растения, камни, реки, созвездия. Но если для доисторического грека религиозно-мифологическое мировоззрение было идеологией, жизненно-нормативной ценностью, формирующей его поведение и сознание, то Гомер и Овидий превращают миф в объект литературного творчества, религиозное его начало сводят к эстетике, мифологию низводят до эпоса. У Гомера и Овидия происходит метаморфоза с мифологией: она превращается в эпос. Уже поэты и мудрецы Греции подметили, что вместе с мифом было утрачено нечто настолько важное и необходимое для жизни грека, чего не могут заменить ни эпос, ни лирика, ни драматургия, ни философия. Такова цена, заплаченная за желание «постичь окружающий мир, узнать, из чего он сделан и как он сделан, и, разгадав его законы, научиться управлять ими».

В то же время «цивилизация греков сопрягает мир и человека», через борьбу и битву соединяет в гармонии, и такой подход делает Античность настолько богатой идеями и всевозможными превращениями, и настолько яркой, что сознание всех последующих европейских эпох не может обойтись без овладения ее культурой.

Обращение к Античности – одна из важнейших черт в искусстве Ренессанса. Уже сам термин подразумевает именно возрождение античности. В XV веке прочно установилось мнение, что античность – это великое прошлое, которое закончилось, и на смену ему пришли средние века. «Media aetas» (средний век) сменил «santa vetustas» (святую старину).

Влияние античной эстетики на теорию и практику ренессансного искусства необычайно важно. Альберти пытался применить по отношению к произведению живописи категории классической риторики: вымысел (inventione), композицию (compositione), ввел почерпнутое также у античных авторов понятие «convenienza» или «concinnitas», что лучше всего можно объяснить словом «гармония». Из стремления к системе и требования гармонии отдельных частей выросла наука о пропорциях человеческого тела и идеальной соразмерности. Художники высокого Возрождения почувствовали в произведениях Фидия и Поликлета, в трактатах Витрувия возможность синтеза лучшего, что дает натура, и, более того, восприняли пример Античности как призыв к созданию идеального духовно и физически образа. Поиски этого образа привели к возникновению лозунга «превзойти натуру» («superare la natura»). Альберти в «Десяти книгах о зодчестве» пишет: «Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».

Античность и ее переживание Возрождением осмысляется следующими столетиями. Классицизм находит воплощение своих общественных и культурных идеалов опять же в Древней Греции и республиканском Риме. Новые художественные идеи возникают в результате переработки идей давно существующих и практикуемых. Именно обращение к античному искусству, к образам и приемам классики и породило сам термин «классицизм». Значение античного искусства как непререкаемого образца составляет основу последовательно разработанной доктрины классицизма, действующей в живописи, литературе и драматургии.

Правда, как и внутри образцового периода, как мы вкратце упомянули выше, с античностью при ее осмыслении классицизмом (и Возрождением) происходят значительные метаморфозы. Поэтические образы древности – Медея, Геракл, Гораций, Германик предстают в классицизме как олицетворение присущим им издревле страстей, неизменных и очищенных от всего, что было отпечатком их «варварского века». Неотделимость поэтического видения от рационального умозрения выражается в тщательном отборе «идеальных моделей» и «идеальных страстей», причем насыщенных высокой общественной или моральной идеей. Таким образом, с классическими образами происходят превращения, к тому же превращения благодаря культу разума, появившемуся не без влияния античного толкования эстетики через математику. Мировоззрение классицизма возвеличивает аналитический подход к Прекрасному, разум из «одного из» становится основным критерием прекрасного. Тема природы – высшее воплощение разумности. Так считает классицизм, и, как в случае с античными персонажами эпоса, не допускает в искусство природы «варварской», необработанной. В результате пейзаж, например, в живописи преобразован в идеально продуманную композицию, полностью исключающую случайности и нюансы реальной местности. В классицизме проведена своеобразная реконструкция жизни, причем во всех ее проявлениях, противопоставлены несовершенству действительности идеалы порядка и суровой дисциплины, с помощью которых должны преодолеваться трагические коллизии реального бытия.

Самым популярным источником для экспериментов с античными сюжетами и образами в классицизме были «Метаморфозы» Овидия. Обращение к поэме было совершенно в духе гуманистической культуры XVII столетия. Трудно назвать другое литературное произведение, которое оказало бы такое влияние на изобразительное искусство этого времени. Эстетическое творчество, являясь частью духовной, разумной деятельности человека, вводя в свою сферу «материал жизни», очищало его от всего несущественного. Так считали представители классицизма. Овидий подтолкнул их к этой идее: он мастерски упускал в сюжетах мифов все то, что с его точки зрения несущественно.

Трудно перечислить имена всех художников, черпавших сюжеты и вдохновение в поэме. Мы остановимся на одном из них. Это Никола Пуссен (1594-1665).

Пуссен известен как глава французской классицистической живописи XVII века, но сначала хотелось бы представить его как восторженного читателя Овидия, пронесшего любовь к «Метаморфозам» через всю жизнь, а затем как создателя своего, удивительно притягательного образа античного мира. Пуссена можно условно отнести к третьему поколению, чье творчество было инспирировано античностью.

Сохранившееся произведения Пуссена раннего парижского периода иллюстрируют «Метаморфозы» Овидия и «Энеиду» Вергилия. Из «Метаморфоз» художник выбирает сюжеты о закономерностях природных превращений. Предполагают, что на Пуссена оказали влияние более ранние иллюстрации к Овидию из издания «Ланжелье» 1619 года. Однако для Пуссена характерно более вдумчивое отношение к тексту. Он ищет большую выразительность драматического действия, вводит недостающие в тексте, по его мнению, фигуры. В рисунках «Фетида и Ахилл», «Превращение Акида в речного бога» множество фигур, каждая из которых выражает какое-то одно чувство. Вместе эти фигуры образуют многообразную эмоциональную картину. Выявляется алфавит живописца – раскрытие драматического события через состояние его участников, воплощенное в позе и жесте. Такого же плана рисунки «Адониса» и «Похищение Европы».

Метаморфозы по Овидию и Пуссену – это новая жизнь, обретшая новое значение. Процесс превращения всегда очень богат событиями: они быстро сменяют друг друга и имеют огромное количество свидетелей. Работы Пуссена на сюжеты «Метаморфоз» очень точно передают эти качества Овидиевой поэмы. Они тоже богаты персонажами и событиями. Характерным примером может служить картина «Царство Флоры» (около 1631).

Она представляет собой многофигурную композицию, имеющую ясный, размеренный, буквально музыкальный ритм. Подчиняясь этому ритму, в картине живут многочисленные герои Овидия. Можно сказать, что Пуссен доводит до предела насыщенность древнеримского текста – «Царство Флоры» вмещает в себя героев сразу нескольких глав. Причем каждый персонаж полноценно рассказывает свою историю. Здесь и гибель Аякса, бросающегося на меч, и Клития, влюбленная в Аполлона, и Эхо, и любующийся собственным отражением Нарцисс, и Адонис, и Гиацинт. Все они дали после своей смерти жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство Флоры. Она изображена в центре полотна – изящная и грациозная, осыпающая землю цветами.

Рассмотрим еще одну картину, точнее два ее варианта, как довольно резкий переход от восприятия античности «по Овидию» к античности «по Пуссену». Сюжет довольно необычный: пастухи неожиданно обнаруживают гробницу с надписью «И я был в Аркадии…» Счастливая Аркадия могла бы служить отличным фоном для бесконечно сменяющих друг друга персонажей Овидия, но оказывается отправной точкой для размышлений о смысле жизни. Пуссен заставляет замолчать шум голосов и событий, чтобы услышать, наконец, что-то большее. Поэтому вполне закономерно воспринимается уменьшение персонажей во втором варианте «Аркадских пастухов» (1650). А альтернативой людскому шумному окружению становится молчаливая и величавая природа. Ей начинает уделяться все большее внимание.

Для Пуссена природа – олицетворение высшей гармонии бытия. Человек утратил свое главенствующее положение, он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой вынужден подчиняться. Как замечает В.Н. Прокофьев, исследователь французского изобразительного искусства XVII века и творчества Пуссена в частности: «теперь сюжет – человеческое действие – уходит вглубь природного целого», имея в виду антикизированную пейзажную живопись Пуссена после 1643 года. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Громоздящиеся скалы, купы пышных деревьев, кристально прозрачные озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически ясной, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Колористическая гамма очень сдержанна, чаще всего строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба и воды и теплых коричневато-серых тонов почвы и скал.

В каждом пейзаже создается свой неповторимый образ: «Пейзаж с Полифемом» (1649), «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (1649), «Похороны Фокиона» (после 1648), пейзажный цикл «Четыре времени года».

Одна из вершин в творчестве Никола Пуссена – картина «Пейзаж с Полифемом».

От зрителя, остановившегося перед картиной, требуется внимание и настойчивость. Работа называется «Пейзаж с Полифемом», но даже чтобы увидеть Полифема, должно потрудиться. Могучая фигура циклопа является как бы продолжением горы, на которой он сидит и играет на дудочке. Фигура располагается в центре полотна, но на дальнем плане.

Вспомним легенду о Полифеме: ужасный, страшный, жестокий циклоп Полифем влюбился в нимфу Галатею. Галатея же любила прекрасного юношу Акида, и страсть чудовища была для нее отвратительна. Однажды Полифем выследил их и забросал Акида каменными глыбами. Акид превратился в речного бога, а Галатея потом пересказывает слова циклопа, обращенные к ней:

Ты, Галатея, белей лепестков белоснежной лигустры,

Вешних цветущих лугов и выше ольхи длинноствольной,

Ты, светлей хрусталя, молодого игривей козленка!

Глаже тех раковин ты, что весь век обтираются морем;

Зимнего солнца милей, отрадней, чем летние тени;

Горных платанов стройней, деревьев щедрее плодовых;

Льдинки прозрачнее ты; винограда поспевшего слаще.

Мягче творога ты, лебяжьего легче ты пуха…

Поистине удивительна такая нежность слов в устах Полифема. «Жестокий и ужасный» Полифем становится «влюбленным» – с циклопом произошли необычайные метаморфозы. Раньше главным его развлечением было швырять камни в подходящие к острову корабли, теперь это игра на свирели. Полифем с помощью Пуссена стал вечно играющим музыку. Музыка прекрасна и гармонична, связана с природой. Прихотливая игра контура облаков над Полифемом – сама музыка, льющаяся из свирели циклопа. Музыка и облака превращаются друг в друга, перевоплощаются в гармоничное начало природы. Метаморфозы – понятие, которым можно истолковать все в картине. Метаморфозы самых разнообразных явлений находятся в любви и согласии между собой.

Любовь – главный ключ к картине. В свою очередь картина является своеобразным способом помочь природе обрести устойчивое и умиротворенное состояние любви и красоты. Это качество изначально присуще природе, но часто исчезает за суетностью и чрезмерной деятельностью человека. Пуссен же исключает суету и оставляет возможность природе быть как бы наедине с собой.

Античность выступает здесь как одна из метаморфоз природы и человечества. Опять превращения и опять любовь. Одно из другого и наоборот: любовь из превращения и превращения из-за любви. Примеров великое множество. В мифах это истории об Аполлоне и Дафне, Зевсе и Ио, Зевсе и Европе, Посейдоне и Деметре. Этот список можно продолжать очень долго. Главная метаморфоза любви – человек становится человеком. И если рассматривать «Пейзаж с Полифемом» как произведение, в котором «душа Пуссена выразилась наиболее цельно и полно» (А. Н. Бенуа), то становится ясным, почему для картины выбирается миф о Полифеме: человеком становится чудище. Хотя аналоги такого рода событию есть и в более ранних литературных произведениях. В поэме о Гильгамеше, которая на тысячу с лишним лет старше «Метаморфоз», есть история об Энкиду, который жил раньше среди диких зверей, но, полюбив Шахмат, стал совсем другим, стал человеком. Эпос говорит о нем: «Стал он умней, разуменьем глубже».

Вернемся к Овидию:

Клином, длинен и остер, далеко выдвигается в море

Мыс, с обоих боков омываем морскою волною.

Дикий циклоп на него забрался и сел посередке.

Влезли следом за ним без призора бродящие овцы.

После того как у ног положил он сосну, что служила

Палкой пастушьей ему и годилась бы смело на мачту

Взял он перстами свирель, из сотни скрепленную дудок,

И услыхали его деревенские посвисты горы,

И услыхали ручьи…

Пуссен очень точно воспроизводит в живописи строчки поэмы. Гора, служащая ложем Полифему, помещена в центр картины. Сам Полифем почти сливается с грубой массой горы, уподобленной курящемуся вулкану. Любопытно, что в тексте «Метаморфоз» есть указание на вулкан. Полифем восклицает:

Я пламенею, во мне нестерпимый огонь взбушевался, -

Словно в груди я ношу всю Этну со всей ее мощью,

Перенесенной в меня!

Дальше передвигаясь взглядом по картине, отмечаешь идеальную продуманность композиции. Она подчеркнуто статична. Используется множество приемов: строгое чередование вертикалей и горизонталей, параллельных границам холста. Потом симметрия: очертания скалы слева повторяются в силуэте дерева справа, а гора с Полифемом посередине образует правильный треугольник. Это иллюстрирует глубокое почтение Пуссена перед античным искусством, его знание о вере древних в ближайшее родство симметрии и гармонии, воплощающих идею красоты.

В пространстве холста можно выделить четыре плана. Первому соответствуют фигуры речного божества, нимф и сатиров; второму – люди, возделывающие поле; третьему – скалистый берег моря с Полифемом на одной из вершин; четвертому – море и город на побережье. Первый план сопоставляется с третьим, второй с четвертым. Пуссен верен идее гармонии во всем: не нарушая перспективного строя и соблюдая условия, заданные темой (Полифем должен намного превышать всех размерами), живописец связывает персонажи отношением соизмеримости. Отсюда одномасштабность фигур первого плана и Полифема. На первом плане представлены различные олицетворения природы: речное божество, богини лесов дриады, нимфы, сатиры, на третьем Полифем – воплощение природной стихии.

Сама природная стихия статична. Она написана очень тщательно подобранными цветами, превосходно согласованными между собой. Отдельного разговора заслуживает тон: главенствует темная, почти не разбиваемая светом моделировка изображения, что очень сильно контрастирует со светлым текстом «Метаморфоз» и очень светлым я ярким по колориту «Царством Флоры». Опять же через «Аркадских пастухов» идет «потемнение» пуссеновских пейзажей. Более или менее устойчивая, статичная гармония оказывается возможной при неярком освещении. С помощью тона и цвета среда в картине почти поглощает персонажей.

Темный тон ассоциируется с вечностью, но также с черной пустотой хаоса. Многие исследователи творчества Пуссена замечают, что «счастливая утопия Пуссена далеко не безмятежна». Что же все-таки несет в себе картина – гармонию или ее противоположность?

«Пейзаж с Полифемом» был написан в Риме, под голубым и ярким небом, рядом с пестрой и шумной красотой итальянских улиц. Альтернативой видимому живому окружению стал «Пейзаж…», в котором создан идеальный, но замкнутый мир.

Даже если попытаться продолжить его за рамки картины, окажется, что он замыкается в чудную панораму. Или постепенно переходит в свое собственное зеркальное отражение. Неужели столь очаровательный пейзаж не в состоянии обратиться хотя бы на миг в реальность, одаривающую нас гармонией? Есть ли выход на «грешную землю»? С правого края картины за пышным деревом виднеется море, а еще дальше – город. Это самое светлое место в картине. Люди, занятые своими делами на втором плане «Пейзажа…» видимо, пришли оттуда.

Но мы, зрители, находимся с этой стороны, и до города, населенного людьми, надо еще добраться взглядом. Там, видимо, очень хорошо, солнце и вода дарят спокойствие и радость. В картине очень много изображений воды. Может быть, именно она и является заветным ключом, открывающим путь от земного мира к миру идеальному.

В середине композиции есть озера и величавая река, на переднем плане тщательно выписан прозрачный ручей, омывающий камешки, кувшин с водой.

Внимательно, неторопливо разглядывая картину, невольно начинаешь чувствовать прохладу воды, подглядывать вместе с сатирами за нимфами и дриадами, и почти оказываешься в этом идеальном мире, пока не встретишь неожиданное препятствие. Это мудрец (фигуру в картине В.Н. Прокофьев называет мудрецом, С.М. Даниэль – богом реки) в лавровом венке. Он спокойно наблюдает за происходящим, призывает присоединиться к созерцанию пейзажа, но одновременно является сторожем гармонии. Прежде чем, пойти дальше, зрителю нужно заслужить его доверие, в отличие от персонажей картины, которым, как участникам гармонии, разрешается все. Люди и другие обитатели картины, занимающиеся своими делами, не внемлют завораживающей музыке. Ее слышат мудрец, сам Полифем и, пожалуй, величественная природа. Мы же, приближаясь к Полифему, встречаем там все меньше и меньше персонажей. Полифема еще долго никто и ничто не будет интересовать, вот его и оставили в покое наедине со своей музыкой.

Пуссен создал свой собственный образ античного мира, если не сказать совсем другой, особенный мир. Симметрия и гармония, строгое подчинение композиции замыслу художника, основанного на классицистическом каноне, находятся на самой границе живого мира. Еще немного и возобладание одной только догматической правильности приведет к омертвлению персонажей. Они и сейчас чрезвычайно самодостаточны: им не нужны зрители, не нужны соседи по картине, вплоть до опасности ненужности самим себе. В.Н. Прокофьев отмечает такую же ситуацию в знаменитом автопортрете Пуссена (1650): «величественная неприступность монолитной фигуры художника-мыслителя готова обернуться одиночеством, жесткая математическая организация пространства сковывает ее, как бы впаивая навечно в недвижную кристаллическую структуру».

Тщательно высчитанная и самодостаточная гармония обречена на бездеятельность, и, как следствие, уничтожение. Интересно наблюдать, что неподготовленный зритель редко когда остановится у исследуемого нами эрмитажного шедевра: слишком темно, слишком правильно, чересчур трудоемко для восприятия.

Возможна ли гармония в самодостаточности? Возможен ли диалог, процесс общения с математически выверенной композицией?

Вспомним о том, что одной из основных функций искусства является общение. Следовательно, цвет, свет, найденное с их помощью спокойствие нужны для того, чтобы передать зрителю ощущение гармонии. Художник использует все доступные ему средства, даже несколько «перегружает» классицизмом, чтобы напомнить о целостности бытия, величавости и красоте природы. Царящее в «Пейзаже с Полифемом» Прекрасное одаривает чуткого зрителя своим светом, если он найдет в себе силы вырваться из суетности повседневного мира и посвятит себя созерцанию. «Прошлое становится здесь активной воспитующей силой, а история впервые – главным орудием воздействия на настоящие ради будущего», – замечает В.Н. Прокофьев о роли античности в творчестве Пуссена (причем выделяет особо, что даже библейская «Священная история» именно у Пуссена выступает как история античная).

Вспомним об Афродите. По Эмпедоклу Афродита есть символ объединяющего начала. Она дарит миру состояние «досточтимой гармонии», которое и изображено в «Пейзаже с Полифемом». Это точка неподвижности в самом конце пути наверх. В ней, в этой точке, уже по Аристотелю, царит покой. Тревоги и страсти чувственно воспринимаемого мира в ней затихают, и бытие замирает в блаженном, безмятежно-царственном оцепенении. Вселенная, равная сама себе, остается наедине с собой: ее недра уже не терзают ни муки рождения, ни муки умирания. Она как бы отдыхает после перенесенных испытаний, преодолев в себе раздвоение и множественность. Это самый счастливый, «звездный» час вселенской жизни: все вещи объяты первородным равенством, примерены в «единорождающем лоне».

Эти мысли о спокойствии и гармонии рождены древнегреческими философами, Эмпедоклом и Аристотелем, но в значительной мере характеризуют «Пейзаж с Полифемом», написанный французским художником XVII века. В противоположность насыщенным движением и страстью «Метаморфозам» Овидия, с иллюстрирования которых началось общение с античностью Н. Пуссена.

Античность сделала из Пуссена страстного поклонника, вызвала к жизни его творчество. Но насколько античность в своей сущности была амбивалента, настолько и ее переживание Пуссеном имеет в себе несколько вариантов, от «Царства Флоры» через «Аркадских пастухов» к «Пейзажу с Полифемом».

Остановился Н. Пуссен на таком понимании античности, которое более всего отразилось в его пейзажах, где главным действующим лицом стала Природа, а способом ее существования – гармония.

Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги Византийская культура автора Каждан Александр Петрович

Из книги Избранные труды. Теория и история культуры автора Кнабе Георгий Степанович

«Анналы» Тацита и конец античного Рима До тех пор пока деятельная ответственность гражданина перед своим государством была не просто воспоминанием и не просто иллюзией, а именно общественным идеалом, живым в сознании многих, нерушимая верность ему оставалась хоть и не

Из книги Кино Японии автора Сато Тадао

Глава 10 Эпоха перелома. Исчерпание античного компонента национальной культуры Мы неоднократно убеждались в том, что непреходящая роль античного наследия в культуре последующих веков как в Западной Европе, так и в России основывалась на некоторых определяющих чертах

Из книги Повседневная жизнь англичан в эпоху Шекспира автора Бартон Элизабет

3. Игра глаз в картинах Одзу и Нарусэ В предыдущей части мы видели, как Одзу избегает показывать персонажей лицом к лицу, предпочитая, чтобы они смотрели в одном направлении. Может быть, это было вызвано и его пристрастием к симметричным фигурам, статичной композиции и

Из книги Социальные коммуникации автора Адамьянц Тамара Завеновна

Из книги Антропология экстремальных групп: Доминантные отношения среди военнослужащих срочной службы Российской Армии автора Банников Константин Леонардович

§ 6. Коммуникативные интенции в «картинах мира» разных интерпретационных групп аудитории При взаимодействии с окружающей средой, в том числе информационной, в сознании человека складываются индивидуальные, только ему присущие представления о действительности

Из книги Риторика и истоки европейской литературной традиции автора Аверинцев Сергей Сергеевич

Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай Васильевич

Античная риторика и судьбы античного рационализма У слов - своя судьба. Поистине примечательно постоянство, с которым термины определенного ряда тяготеют к негативному переосмыслению. Над этим фактом стоит задуматься.Самым первым в европейской традиции обозначением

Из книги Опыты по эстетике классических эпох. [Статьи и эссе] автора Киле Петр

Образ внешний и образ внутренний Одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя Ваней-мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится, главным образом, внутренне -

Из книги Язык и человек [К проблеме мотивированности языковой системы] автора Шелякин Михаил Алексеевич

Тайна античного миросозерцания Задумывались ли вы, почему миросозерцание древних греков, сияющее и поныне, как свет из-за горизонта, сохраняет свою удивительную привлекательность и чудесную животворную силу, что проявило себя в расцвете искусств и мысли в эпоху

Из книги Мифы и правда о женщинах автора Первушина Елена Владимировна

7.3. Отражение в семантической системе языка антропосубъектного уподобления реалий внутреннего мира реалиям внешнего мира На отражение в семантической системе языка этого типа атропоцентризма обратили внимание А.А. Потебня и М.М. Покровский. Так, А.А. Потебня заметил, что

Из книги Москвичи и москвички. Истории старого города автора Бирюкова Татьяна Захаровна

Из книги Повести. Очерки. Воспоминания автора Верещагин Василий Васильевич

Из книги Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 [Сборник статей] автора Коллектив авторов

Наполеон I в России в картинах В. В. Верещагина ПредисловиеИзучение жизни и деятельности такого вершителя судеб своего времени, каким был Наполеон I, представляет большой интерес, - говорю об изучении разностороннем, исключающем поклонение легенде. Обыкновенно

Из книги Образ России в современном мире и другие сюжеты автора Земсков Валерий Борисович

Из книги автора

Образ В данном случае имеется в виду не то общее значение понятия, которое применяется как общая характеристика имагологической деятельности (образ России, образ Франции и т. п.), но образ в конкретном поэтологическом значении – образы, которые создаются литературой,

Понятия «образ мира» и «картина мира» хотя и используются в работах психологов, педагогов, философов, однако содержание этих категорий не разводится в большинстве психологических исследований. Как правило, «образ мира» определяется, как «картина мира» (Абраменкова В.В., 1999; Куликовская И.Э., 2002), «картина мироустройства» (Аксёнова Ю.А., 1997), когнитивная схема (Пищальникова В.А.; 1998; Зинченко В.П., 2003), прогностическая модель (Смирнов С.Д., 1985), «объективная реальность» (Караулов Ю.Н., 1996) и т.д.

В контексте нашей работы мы будем опираться на понятие «образ мира».

Одно из самых первых определений понятия «образ мира» можно встретить в географических исследованиях. «Образ мира» определялся здесь как целостное осмысление человеком мира: «Представления о Вселенной и места в ней Земли, о ее устройстве, о природных явлениях - неотделимая часть осмысления мира как единого целого во всех культурах, от первобытного до современности» (Мельникова Е.А.,1998, с. 3).

Рассмотрим особенности понятия «образа мира» в психологических исследованиях.

По мнению А.Н. Леонтьева, понятие «образа мира» связано с восприятием «Психология образа (восприятия) есть конкретно-научное знание о том, как в процессе своей деятельности индивиды строят образ мира - мира, в котором они живут, действуют, который они сами переделывают и частично создают; это знание также о том, как функционирует образ мира, опосредствуя их деятельность в объективно реальном мире» (Леонтьев А.Н., 1983, с. 254).

С точки зрения многих отечественных исследователей (Леонтьев А.Н., 1983; Смирнов С.Д., 1985) и др., «образ мира» имеет чувственную основу. Например, с точки зрения А.Н. Леонтьева сам образ чувственен, объективен: «всякая вещь первично положена объективно в объективных связях предметного мира; вторично полагает себя также и в субъективности, чувственности человека, и в человеческом сознании» (Леонтьев А.Н.,1983, с. 252).

Во многих исследованиях указывается на социальную природу «образа мира», его отражающий характер. Например, С.Д. Смирнов связывает зарождение «образа мира» с деятельностью и общением «Первым аспектом деятельностной социальной природы образа мира является его генетический аспект - зарождение и развитие образа мира в ходе освоения и развития деятельности и общения. Второй аспект состоит в том, что в сам образ мира (по крайней мере, на его ядерных уровнях) входит отражение той деятельности, которая позволяет выделить свойства объектов, не обнаруживаемых ими при взаимодействии с органами чувств» (Смирнов С.Д.,1985, с. 149).. Предметное значение и эмоционально-личностный смысл образа задан контекстом деятельности, «актуализированной (в соответствии с задачами деятельности) частью образа мира» (Смирнов С.Д., 1985, с. 143). Содержание «образа мира» связано с активностью самого человека. Активность позволяет человеку строить «образ мира» как «прогностическую модель, вернее, образ мира, непрерывно генерирующий познавательные гипотезы на всех уровнях отражения, в том числе и на языке «чувственных модальностей» (там же, с. 168). Гипотезы представляют собой материал, из которого строится «образ мира». Важной характеристикой «образа мира», является его деятельностная и социальная природы (Смирнов С.Д.,1985).

«Образ мира» имеет целостную природу. С точки зрения С.Д. Смирнова «образ мира» отражает реальность (там же). Таким образом, «образ мира» с точки зрения С.Д. Смирнова имеет отражающий характер, в этом контексте рассмотрение проблемы развития «образа мира» связано с поступающей информации.

И.А. Николаева, рассматривая проблему «образа мира» выделяет понятие «социальный мир» (Николаева И.А., 2004, с. 9). Ссылаясь на В.А. Петровского, под «социальным миром» исследователь понимает «мир людей, мир отношений «Я - другие», переживаемые человеком межличностные отношения, несущие в себе все уровни социальных отношений человека. Межличностными в нашем контексте признаются и те отношения с другими, которые осуществляются во внутреннем мире личности с «персонализированным другим». Образ «социального мира» является «вершинной» структурой образа мира, характеризуется следующими свойствами: универсальностью формальных характеристик; представленностью на разных уровнях сознания; целостностью; амодальностью ядерных структур, их смысловой природой; прогностичностью - относительной независимостью от воспринимаемой предметной и социальной ситуации» «Образ социального мира включает два уровня: «осознаваемый, чувственно оформленный, и глубинный, отторгнутый от чувственности, знаковый, смысловой уровень - отражение мира в целом» (Николаева И.А., 2004, с. 9)..

«Образ мира» включает не только «социальный мир». По мнению А. Обухова, он содержит «базовую, инвариантную часть, общую для всех её носителей, и вариативную, отражающую уникальный жизненный опыт субъекта» (Обухов А., 2003). Система представлений о мире включает «мировоззрение человека в контексте реалий бытия» (там же).

С точки зрения В.П. Зинченко, «образ мира» представляет собой «опосредованное предметными значениями, соответствующими им когнитивными схемами и поддающееся сознательной рефлексии отображение в психике человека предметного мира» (Пищальникова В.А., 1998; Зинченко В.П., 2003). В контексте субъектно - деятельностного подхода «образ мира» понимается как отображение реального мира, в котором живёт и действует человек, одновременно являясь частью этого мира. Действительность, таким образом, воспринимается человеком только через «образ мира», в постоянном диалоге с ним.

По мнению А.К. Осницкого, предметный мир - это «мир, опредмеченный всеми предшественниками, собратьями человека по культуре» (Осницкий А.К., 2011, с. 251). Как считает учёный, восприятие мира должно быть открытием для человека. В этом большую роль играют «репрезентанты в сознании человека»: «приемлемые и предпочтитеьные цели, освоенные умения саморегуляции, образы управляющих воздействий, привычные оценки переживания успешных и ошибочных действий» (Осницкий А.К., 2011, с. 254). В своём сознании человек «оперирует социально заданной системой ценностей, которые для субъекта деятельности в его собственном регуляторном опыте выступают как «ценностности» (Осницкий А.К., 2011, с. 255).

Во многих исследованиях понятие «образ мира» соотносится с «картиной мира» (Леонтьев А.Н.,1983), (Артемьева Ю.А.,1999), (Аксёнова Ю.А.,1997) и др.

С точки зрения В.В. Морковкина, картина мира существует лишь в «воображении человека, которое во многом формирует ее самостоятельно, т.е. создает свое представление о действительности» (В.В. Морковкин, цит. по кн. Г.В. Разумовой, 1996,с. 96).

По мнению Ю.Н. Караулова, картина мира - это «объективная реальность, субъективно отраженная в сознании индивида, в качестве системы знаний о природе, обществе и человеке» (Ю.Н. Караулов, цит. по кн. Г.В. Разумовой, 1996, с. 59).

Г.В. Разумова под картиной мира понимает, отраженное в сознании человека «вторичное существование объективного мира, закрепленное и материализованное в своеобразной материальной форме - языке» (Разумова Г.В.,1996, с. 12).

По мнению В.А. Масловой, понятие картины мира (языковой) «строится на изучении представлений человека о мире. Если мир - это человек и среда в их взаимодействии, то картина мира - результат переработки информации о среде и человеке». По мнению исследователя, картина мира, а именно языковая, представляет собой способ концептуализации мира «Каждый язык по-своему членит мир, т.е. имеет свой способ его концептуализации» (Маслова В.А., 2001, с. 64).. Картина мира «формирует тип отношения человека к миру (природе, животным, самому себе как элементу мира)», при этом язык «отражает определенный способ восприятия и организации («концептуализации») мира» (Маслова В.А., 2001, с. 65).

С точки зрения А.Н. Леонтьева «картина мира» сравнивается с «пятым квазиизмерением» «У человека мир приобретает в образе пятое квазиизмерение. Оно ни в коем случае не есть субъективно приписываемое миру! Это переход через чувственность за границы чувственности, через сенсорные модальности к амодальному миру. Предметный мир выступает в значении, т.е. картина мира наполняется значениями» (Леонтьев А.Н.,1983, с. 260).. Картина мира в исследованиях Е.Ю. Артемьевой представляется как переходный слой «субъективного опыта», разделяющийся по форме следа деятельности. Е.Ю. Артемьева называет этот слой семантическим «Следы взаимодействия с объектами зафиксированы в виде многомерных отношений: следы атрибутированы субъективным отношением (хороший-плохой, сильный-слабый и т.д.). Такие отношения близки к семантико - системам «значений». Следы деятельности, зафиксированные в виде отношений, являются результатом всех трех ступеней генеза следа: сенсорно - перцептивного, представленческого, мыслительного» (Артемьева Е.Ю., 1999, с. 21)..

В своих исследованиях Ю.А. Аксенова в качестве составной части «образа мира» выделяет «картину мироустройства», которая понимается как система «представлений о составных частях, организации и функционировании окружающего мира, о своих роли и месте в нем» (Аксёнова Ю.А., 2000, с. 19). Содержание картины мироустройства сравнивается здесь с образами мироустройства. Картина мироустройства каждого человека состоит из интегрированных, единичных компонентов: «особенные», т.е. разделяемые определенной социальной или половозрастной группой людей, и «всеобщие», т.е. бытующие у человека в целом - универсальные» (Аксёнова Ю.А., 1997, с. 19). Картина мира состоит из элементов неживой и живой природы, мира человека «(рукотворного мира: строения, дороги, техника, транспорт, предметы быта, культура, игры)», «сверхъестественного мира (добро, зло)», «абстрактных фигур (точки, прямые линии и т.д.)» (там же, с. 73-76).

И.Э. Куликовская в структуре картины мира выделяет следующие виды: «мифопоэтическую, философскую, религиозную, научную» В картине мира «представлен мир явлений, природы и предметов, более высокие уровни содержат все более и более абстрактные вербальные суждения о социальных отношениях, собственном «Я» и мире Культуры». Картина мира включает в себя различные типы «(мифоэпическую, философскую, религиозную, научную)» (Куликовская И.Э., 2002, с. 8)..

Согласно И.Э. Куликовской картина мира формируется в сознании человека в результате мировидения (Куликовская И.Э., 2002). Мировидение включает миропонимание, мироистолкование, мироощущение и миропреобразование. Миропонимание показывает отношение человека к внешнему миру. Понимание мира связано с постижением, поиском «смысла, причин и следствий явлений, их объяснение с духовным опытом общества, отдельной личности». Через мироистолкование человек объясняет мир, «делает адекватным внутреннему миру личности и общества, истории». Мироощущение связано с чувственно-эмоциональным переживанием «человеком своего бытия в мире» (Куликовская И.Э., 2002, с. 9). Развитие «картины мира» происходит в процессе обучения и воспитания, соотнесения себя с обществом, его культурой. Соотнесение с миром позволяет «ребенку осознать и почувствовать себя частицей этого мира, глубинно связанной себя с ним». В таком случае культура является «формой социальной наследственности, как некоторый порядок вещей и событий, который «течет» сквозь время из одной эпохи в другую, позволяя преобразовывать мир на основе ценностей» (там же, с. 4). В этом подходе, построение картины мира является результатом соотнесения себя с социальными ценностями. Рассмотрение этих понятий только в описанном контексте не дает возможности выхода в понимании «образа мира» и «картины мира» в пространство духа и культуры.

В этих подходах, «образ мира» развивается в результате «высваивания» человеком определенных знаний. Например, с точки зрения А.Н. Леонтьева построение «образа мира» связано с активным «вычерпыванием» его из окружающей действительности «Мы действительно строим, но не Мир, а Образ, активно «вычерпывая его, как я обычно говорю из объективной реальности. Процесс восприятия и есть процесс, средство этого «вычерпывания», причем главное состоит не в том, как, с помощью каких средств протекает этот процесс, а в том, что получается в результате этого процесса. Я отвечаю: образ объективного мира, объективной реальности. Образ более адекватный или менее адекватный, более полный или менее полный иногда даже ложный…» (Леонтьев А.Н., 1983, с. 255)..

В своих исследованиях Е.Ю. Артемьева связывает принятие мира человеком с опытом пережитых деятельностей «…мир принимается субъектом пристрастно структурированным и характеристики этой структурации существенно связаны с опытом пережитых деятельностей» (Артемьева Е.Ю., 1999, с. 11).. Е.Ю. Артемьева связывает субъективный опыт с появлением следов деятельности. Следы деятельностей образуют системы, устойчиво структурирующие внешние явления. По своей природе эти системы близки к смысловым образованиям «Система смыслов, понимается «как следы деятельностей, зафиксированные в отношении к их предметам» (Артемьева Е.Ю., 1999, с. 13).. Е.Ю. Артемьева выделяет модели субъективного опыта, заключающиеся в построении конструктов, описывающих генерацию преобразования и актуализацию следов деятельности.

Исследователем выделены три слоя субъективного опыта, различающиеся по форме следа деятельности: поверхностный слой «соответствует первой и второй ступеням генеза - сенсорно-перцептивному и представленческому уровню отражения» (Артемьева Е.Ю., 1999, с. 21)., семантический «следы взаимодействия зафиксированы в виде многомерных отношений: следы атрибутированы субъективным отношением (хороший - плохой, сильный - слабый и т.д.)»…«Этот слой назван картиной мира» (Артемьева Е.Ю., 1999, с. 21)., слой амодальных структур «Самый глубокий слой, соотносимый с ядерными структурами образа мира и формируемый при участии и самом существенном вкладе понятийного мышления» (Е.Ю. Артемьева, 1999, с. 21)..

«Образ мира» является самой глубокой структурой, эта структура «внемодальна и относительно статична, т.к. перестраивается только в результате осуществления (акта текущей деятельности), сдвигающего смыслы после достижения или не достижения цели, если цель признается фильтрующими системами достаточно значимой» (Артемьева Е.Ю., 1999, с. 21).

С точки зрения Е.Ю. Артемьевой, отношения «образа мира» и «картины мира», представляют отношения «гоморфизма» «образ мира управляет, отражаясь частью своих (в своем языке представленных) отношений, а картина мира «передает» ему синтезированные по разномодальным свойствам отношения к объектам связанным с предметом текущей деятельности» (Артемьева Е.Ю., 1999, с. 21).. Таким образом, с точки зрения данного подхода динамика отношений «образа мира» и «картины мира» определяется в конечном итоге текущей деятельностью. «Образ мира» выступает смысловым образованием, который управляет картиной мира. Е.Ю. Артемьева указывает на важность появления собственного смысла: «Необходимо дополнительное звено, обрабатывающей след системы, превращающее наш «смысл» в «личностный смысл» (Артемьева Е.Ю., 1999, с. 29). Тем не менее, автор рассматривает порождение «личностного смысла» как результат влияния «следов деятельности» (там же, с. 30).

Таким образом, рассмотренные нами вышеперечисленные подходы представляют «образ мира», как систему отражения общественных отношений, культуры общества, системы ценностей. «Образ мира» рассматривается как глубинная структура, включающая в себя систему представлений о мире (природе, явлениях действительности) и т.д., систему смыслов о мире. Эта система представлений может быть различной в зависимости от особенности половозрастных характеристик, опыта деятельности человека в обществе, его познавательной активности.

На наш взгляд, описанные отношения «образа мира» и «картины мира» представляют собой взаимоподчинение, отражение, «гоморфизм». Это конечные отношения, так как в них нет возможности выхода в социокультурное пространство. Здесь исследование данных понятий осуществляется в основном с когнитивной точки зрения.

В.В. Абраменкова рассматривает проблему картины мира не только в пространстве социальных отношений: «Картина мира является синкретичным предметно-чувственным образованием, выступающая не как пассивно-отражательное, но как активно конструирующее начало - построения пространства собственных отношений с окружающим миром как определенных ожиданий и требований к нему» (Абраменкова В.В., 1999, с. 48). Построение картины мира предполагает «созидание ребенком пространства отношений в идеальном плане, оно предполагает активное вовлечение ребенка в воссоздание связей с окружающей действительностью как построение целостных и гармоничных (гуманных) отношений» (Абраменкова В.В., 1999, с. 52).

В.В. Абраменкова указывает, что механизмом «формирования отношений ребенка к миру, людям и себе самому является механизм идентификации (объединение себя с другими индивидами - эмоциональная связь - включение в свой внутренний мир - принятие как собственных норм, ценностей, образцов данного индивида или группы)» (там же, с.53). По мнению исследователя, механизм идентификации «не означает погружения ни в собственное Я, ни в Я другого человека, а выход за пределы поля общения и взаимодействия с ним. И тогда мы оказываемся уже в трехмерном пространстве, где отчуждение превращается в способность субъекта встать над ситуацией, а не находиться внутри нее» (Абраменкова В.В., 1999, с. 57).

Исходя из этой концепции, можно сделать вывод о том, что картина мира - это активно конструирующее начало построения пространства собственных отношений, при котором возникает способность выхода за пределы собственного «Я», и «Я» другого человека. Что выступает ориентиром этого выхода?

Этот выход за пределы самого себя происходит тогда, когда человек открывает мир духовный (социокультурный).

«Социокультурный мир» представляется нами как ценностно-смысловое пространство, которое включает в себя «социокультурные образцы» (Большунова Н.Я., 1999, с. 12). (Это понятие нами рассмотрено в п. 1.1.).

Тайна открытия духовного (социокультурного) мира описана религиозно ориентированными философами, писателями как «откровение» (Зеньковский В.В., 1992), как высшая благодать (Флоренская Т.А., 2001) и т.п. О таинстве, сокровенного общения с миром духовном, говорит в своих поучениях герой старец Зосима (из произведения Ф.М. Достоевского: «Братья Карамазовы»)«Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи с миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял их на земле и взрастил сад Свой и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным, если ослабеет или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе. Тогда станешь к жизни равнодушен и возненавидишь ее» (Цит. по кн. О.С. Соиной, 2005, с. 14)..

Открытие социокультурного мира сравнивается Ю.М. Лотманом с открытием «запредельной реальности» (Лотман Ю.М., 1992, с. 9). В апофатическом Богопознании представляются отношения человека и Мира, как просветвление «Наиболее Божественное познание бога - это познание неведением, когда ум, постепенно отрешаясь от всего сущего, в конце концов выходит из себя самого и сверхсмысленным единением соединяется с пресветлым сиянием, и вот тогда, в непостижимой бездне Премудрости, он и достигает просветления» (Цит. по кн. О.С. Соиной, В.Ш. Сабирова, 2005, с. 40)..

Социокультурный мир выступает невидимым смысловым контекстом жизни человека. Социокультурные «смыслы» обнаруживаются человеком интуитивно, как «некий «голос»» (Большунова Н.Я., 2005, с. 71), «голос» третьего (Бахтин М.М., 2002, с. 336), задают ситуацию «будущего смыслового события» (Лотман Ю.М., 1992, с. 28).

Движение человека к социокультурным ценностям способствует осознанию «личной судьбы, как проекции Мира» (Большунова Н.Я., 2005, с. 42). В момент диалога с Миром человеку открывается «бесконечность» (Непомнящая Н.И., 2001, с. 51) отношений с миром, позволяющая человеку выходить за пределы «привычных знаний о мире и о себе» (Непомнящая Н.И., 2001, с. 131). С точки зрения Н.И. Непомнящей, бесконечность (неконечность) человека в мире позволяет «в процессе присвоения, и в процессе функционирования выходить за пределы знаемого, усвоенного, в том числе и за пределы самого себя, создавать новое, творить» (Непомнящая Н.И., 2001, с. 21).

Открытие социокультурного мира, с точки зрения Н.Я. Большуновой, является особым «событием», в котором происходит переживание «онтологизация ценностей как мер» (Большунова Н.Я., 2005, с. 41-42).

Исходя и проведенного нами теоретического обзора проблемы, связанной с понятим «образа мира», мы подвели следующие выводы:

1) под «образом мира» мы понимаем целостную систему представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности в мире, сопровождающуюся переживанием, т.е. это переживаемые представления;

2) «образ мира» диалогичен, имеет сложную структуру, в которую входят следующие составляющие:

- «социокультурный мир», включает в себя социокультурные образцы ценностей как мер, представленных в культуре;

- «социальный мир», включает те нормы и требования, которые существуют в обществе;

-«предметный мир» (материальный, физический) - включает в себя представления о предметах и явлениях природного и созданного человеком материального мира, включая естественно - научные представления о законах его существования;

3) в процессе подлинного диалога - диалога «согласия» с Миром, человек способен выходить за границы привычных представлений о мире и о себе.