В тени потрясающего Largo e mesto этот Менуэт остался, быть может, несколько недооцененным. Он не привлекал особого внимания исследователей и обычно не рассматривается как яркое проявление стиля и гения его создателя.

Между тем бетховенская логика борьбы контрастирующих начал нашла в Менуэте своеобразное и тонкое воплощение. Кроме того, в нем предвосхищены черты мелодики последующих композиторов - Шумана, Шопена. Это, конечно, не делает стиль Бетховена близким романтизму: различие художественных концепций и миросозерцания остается в силе. Но такие предвосхищения составляют существенную сторону творчества Бетховена и лишний раз свидетельствуют о его устремленности в будущее, о его значении для дальнейшего развития искусства.

Менуэт, о котором идет речь, носит светло-лирический характер и назван Антоном Рубинштейном "любезным". Контрастом основному характеру пьесы служат некоторые более активные, динамичные элементы, в известной мере родственные жанру скерцо. И вот в том, как распределяются функции различных жанрово-стилистических слагаемых во всем произведении, каким образом танцевальная мелодика классического менуэта предвосхищает зрелую романтическую лирику и как эта лирика сочетается со скерцозным элементом, состоит главное художественное открытие пьесы. Его обнаружение и разъяснение - одна из задач этюда.
Другая задача-демонстрация разных сторон аналитического метода, очерченного в предыдущих частях книги.
В рамках трехчастной формы da capo мелодичным крайним разделам Менуэта противостоит средний (трио) - более активный, с резко акцентированными мотивами. Он уступает крайним по размерам и играет роль оттеняющего контраста. Крайние разделы, в свою очередь, тоже трехчастны, и в них воспроизведено - в соответственно меньшем масштабе и с меньшей резкостью контраста - аналогичное соотношение: начальный период и реприза излагают и развивают танцевально-лирическую мелодию, имитационная же середина более подвижна и приближается по характеру к такому эпизоду, какой мог бы встретиться и в скерцо.
Наконец, динамический элемент проникает и в основную лирическую тему. Это только один синкопированный звук "а" в партии левой руки, взятый sforzando восходящим октавным скачком (см. такт 7):
Момент этот может показаться лишь деталью, отдельным частным штрихом, призванным внести в музыкальную мысль некоторую пикантность, повысить ее интерес. Однако из дальнейшего течения пьесы выясняется подлинный смысл этой детали. В самом деле, импульсом для имитационной середины первого раздела служит аналогичный восходящий октавный шаг в басу с акцентом (sf) на втором звуке:
В репризе (внутри первого раздела) басовый октавный ход и синкопический эффект седьмого такта темы усилены:
Наконец, трио тоже начинается двузвучным восходящим мотивом forte в басу - правда, квартовым, но затем постепенно расширяемым до октавного:
Октавными интонациями fortissimo, и притом на звуке "а", заканчивается трио.
Становится ясным, что синкопа тактов 7-8 действительно служит выражением контрастирующего (условно говоря, скерцозного) начала, проведенного с большой последовательностью через всю пьесу. Очевидно также, что сопоставление напевно-лирического и скерцозного элементов (на основе объединяющей их танцевальности) дано на трех разных масштабных уровнях: внутри основной темы, далее в рамках простой трехчастной формы первого раздела, наконец, в пределах сложной трехчастной формы менуэта (это является одним из выражений уже знакомого нам принципа множественного и концентрированного воздействия).
Обратим теперь внимание на первый звук мелодии - опять синкопированное "а". Но это синкопа не динамического характера, а лирического. О таких синкопах и их частом применении у Шопена (напомним хотя бы о Вальсе h-moll) уже говорилось в разделе «О соотношении между содержанием и средствами музыки». Видимо, начальная лирическая синкопа бетховенского Менуэта - один из наиболее ранних, ярких примеров этого рода.
В пьесе звучат, следовательно, синкопы двух разных видов. Как упоминалось в разделе «Принцип совмещения функций», тут совмещаются на расстоянии различные функции одного и того же средства, и в результате возникает игра возможностями синкопы, дающая большой художественный эффект: синкопированное "а" такта 7 одновременно и напоминает начальное "а", и заметно от него отличается своей неожиданностью и остротой. В следующем же такте (8) - снова лирическая синкопа, начинающая второе предложение. Сопоставление скерцозного и лирического начал проявляется, таким образом, и в описанном соотношении двух видов синкоп.
Различить их нетрудно: скерцозные синкопы даются sforzando в басовом голосе и предшествуют четным (в данном случае-легким) тактам (такту 8 в примере 68, такту 32 в примере 70); лирические же не имеют оттенка sforzando, звучат в мелодии и предшествуют нечетным (тяжелым) тактам (тактам 1, 9 и 13 в примере 68, такту 33 в примере 70). В кульминации пьесы, как увидим, эти два вида синкоп сливаются.
А сейчас рассмотрим начальный оборот Менуэта. В нем сосредоточены интонации, ставшие в XIX веке характерными для лирической мелодики: за синкопой - типичный секстовый скачок от V ступени к III с последующим плавным спадом и опеванием тонического d, включающим задержание к вводному тону. Все это - при сравнительно ровном ритмическом движении, legato, piano, dolce. Каждое из перечисленных средств в отдельности может, конечно, встретиться в самых разнообразных жанрово-стилистических условиях, но вся их совокупность - едва ли. Кроме того, важна роль оборота в произведении, его судьба в нем. Здесь эта роль весьма значительна, мотив неоднократно повторяется, утверждается, усиливается.
Для дальнейшего развития пьесы существенно, в частности, чередование legato и staccato в секундовых интонациях тактов 5-6 (и в аналогичных моментах). Эта главная значащая оппозиция в области штрихов тоже служит здесь сочетанию двух основных выразительных начал пьесы. Staccato вносит оттенок остроты, который подготавливает синкопу седьмого такта. Последняя все же звучит неожиданно, нарушает инерцию восприятия.
Выше шла речь о значении этой синкопы в концепции Менуэта. Но содержательная функция синкопы совмещена тут (на сей раз в одновременности) с коммуникативной. Ведь именно в обычном кадансе, воспринимаемом в силу привычности его формы инертно и, кроме того, означающем спад напряжения, нередко возникает опасность падения также и слушательского интереса. И синкопа, нарушая инерцию, поддерживает этот интерес в самый нужный момент.
Примечательно, что во втором предложении, построенном в общем сходно с первым, такой синкопы нет (напротив, появляется еще одна лирическая синкопа. Это делает полный каданс периода устойчивым и в ритмическом отношении. Однако отсутствие острой синкопы тоже нарушает инерцию восприятия, так как она (синкопа) уже ожидается по аналогии с предыдущим построением. Как уже упоминалось в разделе об инерции восприятия, в подобных случаях исчезнувший, вытесненный (при повторении какого-либо раздела) элемент в дальнейшем все же появляется, то есть художник так или иначе возвращает свой «долг» воспринимающему. Здесь это происходит сразу же после окончания (и повторения) периода: начальная интонация середины - упомянутый октавный ход в басу с акцентом на втором звуке - представляет собой лишь новую форму вытесненного элемента. Его появление воспринимается как желанное, попадает на подготовленную почву, захватывает выгодные метрико-синтаксические позиции (сильная доля первого такта нового построения) и потому способно служить импульсом, действие которого распространяется на всю середину.
Эта оживленная середина вызывает по контрасту усиление лирики: в первом предложении репризы мелодия начинается на фоне трели верхнего голоса, развертывается более непрерывно, включает хроматическую интонацию (a - ais - h). Обогащаются фактура, гармония (отклонение в тональность II ступени). Но все это, в свою очередь, влечет за собой более активное проявление динамического элемента.
Кульминация, перелом и своеобразная развязка наступают во втором предложении репризы.
Предложение расширено посредством восходящего секвенцирова-ния основного лирического мотива. Кульминационное d, в сущности, такая же лирическая синкопа, какая начинала и всю пьесу, и данное предложение. Но здесь синкопированный звук мелодии берется sforzando и предшествует четному (легкому) такту, что было до сих пор характерно для синкоп скерцозных. Кроме того, на сильной доле следующего такта звучит диссонирующий альтерированный аккорд, тоже взятый sforzando (тут синкопа высшего порядка: аккорд приходится на легкий такт). Однако эти проявления скерцозного элемента, совпадающие с кульминацией лирического нарастания, уже подчинены ей: аккорд с выразительными полутоновыми тяготениями увеличенной сексты поддерживает и усиливает кульминацию. А она представляет собой не только мелодическую вершину, но и переломный момент в образном развитии основного раздела Менуэта (до трио). Происходит совмещение в одновременности двух видов синкопы, которое выражает слияние скерцозного и лирического начал, причем первое подчиняется второму, как бы растворяясь в нем. Кульминацию можно было бы уподобить здесь последней попытке шутливо нахмуриться, сразу переходящей в улыбку.
Такова последовательно проведенная остроумная образная драматургия основного раздела. Естественно при этом, что утвердившая себя в борьбе лирика вылилась в широкую мелодическую волну (второе предложение репризы), особенно явно напоминающую лирические пьесы романтиков. Секвентное расширение репризы весьма обычно и для венских классиков, но завоевание в ее втором предложении яркой мелодической вершины, гармонизованной альтерированным аккордом и служащей кульминацией всей формы, стало типичным лишь для последующих композиторов. В самом строении волны снова обнаруживается соответствие между меньшей и большей структурой: секвенцируемый начальный мотив - не только скачок с заполнением, но вместе с тем и небольшая волна подъема и спада. В свою очередь, большая волна тоже представляет собой скачок с заполнением (в широком смысле): в ее первой половине - при подъеме - есть скачки, во второй - нет. Пожалуй, скорее всего напоминает эта волна, в частности кульминация и гаммообразный спад с хроматизмом в мелодии и гармонии (при плавном движении всех голосов), лирику Шумана.
Характерны для послебетховенской лирики и некоторые другие детали. Так, реприза заканчивается несовершенным кадансом: мелодия застывает на квинтовом тоне. Аналогично завершается и следующее за репризой дополнение, носящее характер диалога (это дополнение тоже кое в чем предвосхищает музыку Шумана).
На сей раз даже доминанта, предшествующая последней тонике, дана не в основном виде, а в виде терцквартаккорда - ради единства с гармонической структурой всего дополнения и главного мотива Менуэта. Подобное окончание пьесы - случай крайне необычный для венских классиков. В произведениях же последующих композиторов несовершенные заключительные кадансы встречаются нередко.
Выше уже говорилось, что «прощальная перекличка» регистров, мотивов, тембров встречается в кодах и дополнениях часто. Но, быть может, особенно впечатляют такие заключительные сопоставления в музыке лирической. В рассматриваемом случае прощальный диалог сочетается с углублением лирики, с ее новым обликом (как известно, в кодах Бетховена новое качество образа стало достаточно характерным явлением). Начальный мотив Менуэта не только по-новому звучит в низком регистре, но и изменен мелодически: задержание d - cis теперь растянуто, становится более певучим 1 . Произошла и метрическая трансформация: такт, на который падал в начале Менуэта доминанттерцквартаккорд (с задержанием d в мелодии), был легким (вторым), здесь он стал тяжелым (третьим). Такт же, в котором содержался мелодический оборот а-fis-e, был, напротив, тяжелым (первым), а теперь он превратился в легкий (второй).Ответный мотив в верхнем голосе тоже усиливает лирическую выразительность тех интонаций темы (а - h - а), на которых он построен. Само выделение двух мотивов из цельной мелодической линии и их сопоставление в разных голосах и регистрах способно сделать их более весомыми, представить их как бы в увеличении (не ритмическом, а психологическом). Напомним, что разложение некоего единства на составляющие элементы для более полного восприятия каждого из них, а затем и целого - важный прием не только научного, но и художественного познания (об этом уже была речь в разделе «О художественном открытии» при анализе Баркаролы Шопена).
Однако в искусстве последующее синтезирование иногда предоставляется восприятию слушателя (зрителя, читателя). Так происходит и в данном случае: дополнение, казалось бы, только разлагает тему на элементы, не воссоздавая ее вновь; но слушатель помнит ее и воспринимает - после дополнения, углубляющего выразительность ее элементов, - весь лирический образ более полно и объемно.
Тонкий штрих дополнения - чередование натуральной и гармонической VI ступени в мелодии. Прием этот, применявшийся Бетховеном в заключительных построениях и более поздних сочинений (например, в заключительной партии первой части Девятой симфонии, см. такты 40-31 от конца экспозиции), получил широкое распространение в творчестве последующих композиторов XIX века. Само же опевание в дополнении V ступени лада двумя хроматическими вспомогательными звуками b и gis могло бы показаться в условиях диатонической мелодики Менуэта недостаточно подготовленным, если бы хроматические интонации не мелькали в мелодии раньше. По-видимому, однако, важнее в этом отношении кульминационная гармония которая содержит звуки b и gis, тяготеющие к а. В свою очередь, гармония эта - единственный альтерированный и необычно звучащий аккорд во всей пьесе, - быть может, получает в упомянутых интонациях а - b - а - gis - а некоторое дополнительное оправдание. Словом, кульминационная гармония и умиротворяющие полутоновые опевания V ступени лада в дополнении, вероятно, образуют некую пару, представляющую
«своеобразное проявление принципа парности необычных средств, описанного в последнем разделе предыдущей части книги.
Тематизм трио мы рассмотрим более кратко. Он стоит как бы в обратном отношении к тематизму крайних частей. То, что находится там на втором плане и носит характер контрастирующего элемента, преодолеваемого в процессе развития, выступает в трио на первый план (активные восходящие мотивы из двух звуков). И наоборот, подчиненным (контрастирующим) мотивом внутри трио, тоже преодолеваемым и вытесняемым в конце этого раздела, служит двутакт piano, мелодико-ритмическая фигура которого напоминает оборот тактов 2-3 главной темы Менуэта, а звучание в низком регистре перекликается с аналогичным звучанием начального мотива главной темы в непосредственно предшествующем дополнении.
За этим простым соотношением кроется, однако, и более сложное. Казалось бы, тема трио близка типичным для первых аллегро Моцарта темам контрастных главных партий. Но, помимо того что оба элемента контраста даны на фоне одного и того же триольного сопровождения, их соотношение приобретает несколько иной смысл. Второй элемент, хоть и включает задержание, заканчивается утвердительной (ямбической) интонацией нисходящей квинты, первый звук которой взят к тому же staccato. Неизменно отвечая в низком регистре (необычном для вторых элементов контрастных тем) коротким активным мотивам, перебрасываемым из баса в верхний голос, тихая и ритмически ровная фраза представляет собой здесь начало не столько мягкое или слабое, сколько невозмутимо спокойное, как бы охлаждающее пыл острых импульсов.
Такое восприятие фразы обусловливается и ее местом во всем Менуэте. Ведь трехчастная форма классического менуэта строго предписана традицией, и мало-мальски подготовленный слушатель знает, что за трио последует реприза, где в данном случае будет восстановлено главенство танцевально-лирического начала. В силу этой психологической установки слушатель ощущает не только подчиненное положение описанной тихой фразы в рамках трио, но и то, что она служит представителем главенствующего элемента всей пьесы, лишь временно отошедшего на второй план. Таким образом, классическое контрастное соотношение мотивов оказывается в трио как бы амбивалентным и дается с некоторым мягко ироническим оттенком, что, в свою очередь, служит одним из выражений скерцозности данного трио в целом.
Общая же драматургия пьесы связана, как ясно из сказанного, с вытеснением скерцозного элемента лирическим на разных уровнях. В самой теме первое предложение содержит острую синкопу, второе - нет. Преодоление скерцозного элемента в трехчастной форме первого раздела мы подробно проследили. Но после тихих и ласковых интонаций лирического дополнения этот элемент снова вторгается в качестве трио, чтобы затем опять быть вытесненным генеральной репризой. Мы отвлеклись от повторения частей внутри первого раздела Менуэта. Они имеют преимущественно коммуникативное значение - закрепляют соответствующий материал в памяти слушателя,- но, конечно, влияют также на пропорции пьесы, а-через них и на смысловые соотношен"ия, придавая первому разделу больший вес по сравнению с трио. Меньше всего эти повторения затрагивают логику развития: например, после первого появления дополнения снова звучит имитационная середина, начинающаяся акцентированным двузвучным мотивам басового голоса (см. пример 69), а после повторения дополнения идет трио, начинающееся аналогичным мотивом.
Закончив разбор тематического материала и развития пьесы, вернемся теперь к отмечавшимся нами предвосхищениям (в крайних разделах Менуэта) более поздней лирической мелодики. Они, казалось бы, совсем не вызывались ни жанром менуэта вообще, ни характером данной пьесы, которая отнюдь не претендует на особую эмоциональную экспрессию, развитую песенность, широкий разлив лирических чувств. Видимо, предвосхищения эти обусловлены именно тем, что лирическая выразительность крайних разделов пьесы последовательно усиливается в борьбе со скерцозно-динамическим элементом и как бы вынуждена вводить в действие все новые и новые ресурсы. Поскольку же это осуществляется в условиях жестких ограничений, налагаемых избранным жанром и общим складом музыки, не допускающими широкого или бурного разлива эмоций, происходит развитие мелодических и иных средств в направлении тонкой лирики небольших пьес романтиков. Этот пример лишний раз показывает, что новаторство иногда стимулируется также и теми специальными ограничениями, которые связаны со смыслом художественного задания.
Здесь же выясняется и главное художественное открытие пьесы. Есть много лирических менуэтов (например, у Моцарта) даже более углубленно лирических, чем данный. В изобилии встречаются у венских классиков менуэты со всевозможными скерцозными оттенками и акцентами. Наконец, нередки в менуэтах сочетания лирических элементов со скерцозными. Но последовательно проведенная драматургия борьбы этих элементов, в процессе которой они как бы подстегивают и усиливают друг друга, борьбы, приводящей к кульминации и развязке с господством после нее лирического начала, представляет собой специфическое, неповторимо индивидуальное открытие именно данного Менуэта и в то же время открытие типично бетховенское по необычайной логике и яркой диалектике драматургии (трансформация скерцозных акцентов в одно из проявлений лирической кульминации). Оно и повлекло за собой ряд более частных открытий в области описанных предвосхищений лирики композиторов XIX века.
Своеобразие пьесы состоит, однако, и в том, что возникшие в ней средства послебетховенской лирики не даны во всю свою силу: их действие сдерживается общим характером пьесы (быстрым темпом, танцевальностью, значительной ролью staccato, преобладанием тихой звучности) и ее положением в сонатном цикле как части, контрастирующей другим частям также меньшей весомостью и призванной дать некоторую разрядку. Поэтому акцентировать при исполнении Менуэта черты романтической лирики едва ли следует: сразу после Largo е mesto они могут звучать лишь вполголоса. Изложенный здесь анализ, во многом подобный замедленной киносъемке, неизбежно выделяет эти черты слишком крупным планом, но только для того, чтобы лучше увидеть и понять их, а затем напомнить об их действительном месте в данной пьесе - хоть и лиричном, но светском, остроумном и подвижном классическом менуэте. Ощущаемые же под его покровом, в его сдерживающих рамках, черты эти придают музыке неизъяснимое очарование.
Сказанное сейчас о Менуэте относится в той или иной степени и к некоторым другим сочинениям раннего Бетховена или к их отдельным эпизодам. Достаточно вспомнить, например, подвижно-лирическую начальную тему Десятой сонаты (Q-dur, op. 14 № 2), на редкость гибкую, извилистую и эластичную, содержащую многие черты, ставшие затем характерными для лирики последующих композиторов. В связующей партии этой сонаты есть цепь нисходящих задержаний, дважды повторяемая (секвенцируемая) выше и выше (такты 13-20), что тоже перебрасывает арку к мелодике будущего, особенно к типичной драматургии мелодических линий Чайковского. Но опять-таки почти готовый механизм более поздней лирики не пущен полным ходом: подвижность темы, сравнительная краткость задержаний, форшлаги, наконец, венско-классический характер сопровождения - все это сдерживает намечающуюся романтическую выразительность. Бетховен, видимо, исходит в подобных эпизодах из традиций руссоистской чувствительной лирики, однако так их претворяет, что создаются средства, которые во многом предвосхищают будущее, хотя только в нем и раскроют до конца (разумеется, при соответственно иных условиях контекста) свои выразительные возможности, начнут действовать в полную силу. Эти наблюдения и соображения, быть может, дают некоторый дополнительный материал к проблеме «Ранний Бетховен и романтизм».
В предыдущем изложении Менуэт рассматривался как относительно самостоятельная пьеса, и потому указания на его место в сонате ограничивались необходимым минимумом. Такой подход в значительной степени правомерен, поскольку части классических циклов действительно обладают известной автономией и допускают отдельное исполнение. Естественно, однако, что полное художественное воздействие часть оказывает лишь в рамках целого. И потому, чтобы понять впечатление, производимое Менуэтом при восприятии всей сонаты, надо выяснить соответствующие соотношения и связи - прежде всего с непосредственно предшествующим Largo. Анализ этих связей будет совмещен здесь с демонстрацией определенного способа описания произведения - способа, упомянутого в конце раздела «О художественном открытии»: мы как бы выведем структуру и отчасти даже тематизм пьесы (на некоторых уровнях) из ее заранее известного нам творческого задания, ее жанра, функции в сонатном цикле, из содержащегося в ней художественного открытия, а также из типичных черт стиля композитора и претворенных в нем традиций.
В самом деле, роль данной пьесы в сонате во многом определяется ее отношением к соседним частям - Largo и финалу. Ясно выраженные скерцозные черты последнего не согласовывались бы с выбором скерцо как жанра третьей части сонаты (обойтись же вовсе без быстрой средней части, то есть сделать цикл трехчастным, здесь тоже нельзя, так как данный финал не мог бы уравновесить Largo). Остается- в условиях стиля раннего Бетховена - единственная возможность - менуэт. Его главная функция - контраст к скорбному Largo, .дающий, с одной стороны, разрядку, меньшее напряжение, с другой - некоторое, пусть сдержанное, лирическое просветление (кое-где с пасторальным оттенком: вспомним проведение темы, начинающееся на фоне трели в верхнем голосе).
Но классический менуэт сам представляет собой контрастную трехчастную форму. И в тех случаях, когда он носит характер преимущественно танцевально-лирический, его трио отличается большей активностью. Такое трио может подготавливать финал, и в этой подготовке заключается здесь вторая функция Менуэта.
Вспоминая теперь склонность Бетховена к развитию концентрическими кругами, легко предположить, что сопоставление танцевально-лирического и более динамичного (или скерцозного) начала будет проведено не только на уровне формы менуэта в целом, но и в пределах ее частей. Дополнительным основанием для такого предположения служит подобное развитие (но с обратным соотношением тем) в быстрой средней части более ранней, Второй сонаты. Действительно, в ее Скерцо контрастирующее трио носит, естественно, более спокойный, напевный характер. Но в середине крайних разделов тоже есть напевный эпизод (gis-moll), близкий своим ровным ритмом, плавным мелодическим рисунком, минорным ладом (а также фактурой сопровождения) к трио того же Скерцо. В свою очередь, первые такты этого эпизода (повторяющиеся четверти) непосредственно вытекают из тактов 3-4 главной темы Скерцо, ритмически контрастирующих более оживленным начальным мотивам. Легко поэтому ожидать, что в танцевально-лирических крайних разделах Менуэта из Седьмой сонаты появится, наоборот, более подвижная середина (так и есть на самом деле).
Труднее реализовать в Менуэте аналогичное соотношение в пределах главной темы. Ибо если темы активного или скерцозного типа не утрачивают своего характера, когда в них включаются в качестве контраста более спокойные или мягкие мотивы, то темы напевные, лирические тяготеют к более однородному материалу и неконтрастному развитию. Потому-то в Скерцо из Второй сонаты напевное трио однородно, а первая тема содержит некоторый контраст, тогда как в Менуэте из Седьмой сонаты более активное трио внутренне контрастно, а основная тема - мелодически однородна.
Но можно ли все-таки ввести контрастирующий динамичный элемент в такую тему? Очевидно, да, но только не как новый мотив в главном мелодическом голосе, а как короткий импульс в сопровождении. Принимая же во внимание роль в творчестве Бетховена синкоп в качестве таких импульсов, легко понять, что при данном общем замысле Менуэта композитор, естественно, мог ввести в сопровождение темы синкопический акцент, и, конечно, там, где он более всего нужен и возможен с коммуникативной точки зрения (на спаде напряжения, во время сравнительно долгого звучания кадансового квартсекстак-корда, то есть как бы взамен обычного фигурационного заполнения ритмической остановки мелодии) . Не исключено, что в реальном творческом процессе эта коммуникативная функция была исходной. А это уже побуждает к тому, чтобы и в дальнейшем развитии Менуэта скерцозно-динамический элемент фигурировал преимущественно в виде коротких импульсов. Намерение же последовательно провести на разных уровнях борьбу противоположных начал может натолкнуть на счастливую мысль дать в теме также лирические синкопы и сделать, таким образом, сопоставление разных видов синкопы одним из средств реализации главного художественного открытия (своего рода субтемой второго рода, служащей решению общей темы пьесы). Описанные нами выше перипетии борьбы тоже можно было бы вывести из данной ситуации почти как «напрашивающиеся».
Кавычки указывают здесь, конечно, на условность такого рода выведений, ибо в произведении искусства нет элементов и деталей ни абсолютно необходимых, ни совершенно произвольных. Но все настолько свободно и непринужденно, что может показаться результатом произвольного выбора художника (ничем не ограниченной игры его фантазии), и в то же время настолько мотивировано, художественно оправданно, органично, что нередко производит впечатление единственно возможного, тогда как в действительности воображение художника могло бы подсказать и другие решения. Применяемое нами как бы выведение некоторых черт структуры произведения из определенного рода данных является лишь тем приемом описания, который ярко раскрывает именно мотивированность, органичность композиционных решений, соответствие между структурой сочинения и его творческим заданием, его темой (в общем значении слова), естественную реализацию темы на разных уровнях структуры (разумеется, в каких-то конкретных историко-стилистических и жанровых условиях). Напомним также, что подобное «порождающее описание» отнюдь не воспроизводит процесса создания произведения художником.
Выведем теперь, исходя из известных нам условий, основной мотив Менуэта, его начальный оборот, занимающий первые три такта и сильную долю четвертого. Одно из этих условий - свойственное стилю Бетховена глубокое мотивно-интонационное единство частей цикла. Другое - уже упомянутая функция Менуэта, и прежде всего его главной темы, как своего рода рассвета, тихой зари после Largo. Естественно, что при бетховенском типе единства цикла просветление скажется не только в общем характере музыки (в частности, в смене одноименного минора мажором): оно проявится и в соответствующей трансформации той самой интонационной сферы, которая господствует в Largo. В этом - один из секретов особенно-яркого воздействия Менуэта при его восприятии непосредственно после Largo.
В первом тактовом мотиве Largo мелодия вращается в диапазоне уменьшенной кварты между вводным тоном и тонической терцией минора. В такте 3 содержится поступенный спад от терции к вводному тону. Из него вытекает и основной мотив побочной партии (приводим пример из экспозиции, то есть в тональности доминанты).
Здесь к вводному тону направлена хореическая интонация типа задержания (квартсекстаккорд разрешается в доминанту), а терцовая вершина взята октавным скачком.
Если теперь сделать мотив побочной партии Largo светлым и лиричным, то есть перенести его в более высокий регистр, в мажор и заменить октавный скачок типичной лирической секстой V-III, то сразу возникнут интонационные контуры первого мотива Менуэта. Действительно, в мотиве Менуэта сохраняется и скачок к терцовой вершине, и поступенный спад от нее к вводному тону, и задержание к последнему. Правда, в этом плавно закругленном мотиве вводный тон, в отличие от мотива побочной партии Largo, получает разрешение. Но в лирическом заключении Менуэта, где тот же мотив проходит в низком регистре, он заканчивается именно на вводном тоне, причем интонация задержания выделена, растянута. В конечном счете рассматриваемые мотивные образования восходят к посту-пенному нисхождению в объеме кварты, открывающему начальное Presto сонаты и господствующему в нем. Для побочной же партии Largo и мотива Менуэта специфичны начало с восходящего скачка к III ступени лада и задержание к вводному тону.

Наконец, важно, что в заключительной партии экспозиции Largo (такты 21-22) мотив побочной партии тоже появляется в низком регистре (но не в басовом голосе, то есть опять как и в Менуэте), звучит forte, патетично, а потому тихий мажорный основной мотив из дополнения Менуэта выступает с особенной определенностью как умиротворение и просветление интонационной сферы Largo. И это независимо от того, доходит ли описываемая сейчас арка до сознания слушателя или остается (что гораздо более вероятно) в сфере подсознания. Во всяком случае, тесная интонационная связь Менуэта и Largo своеобразно оттеняет и обостряет их контраст, углубляет и уточняет самый смысл этого контраста, а следовательно, усиливает впечатление, производимое Менуэтом.
Здесь нет нужды останавливаться на связях Менуэта с другими частями сонаты. Однако важно понять его главную тему-мелодию не только как результат соответствующего развития интонационной сферы данного цикла, в частности ее жанровой трансформации, но и как претворение унаследованных Бетховеном традиций тем того же напевно-танцевального, подвижно-лирического склада. Мы имеем сейчас в виду не сконцентрированные в основном мотиве выразительные и структурно-выразительные первичные комплексы (лирическая секстовость, лирическая синкопа, задержание, скачок с плавным заполнением, небольшая волна), а прежде всего некоторые преемственные связи общего строения темы как определенного рода квадратного периода с аналогичными танцевальными, песенными и песенно-танце-вальными периодами Моцарта.
Одна из особенностей темы бетховенского Менуэта - начало второго предложения периода секундой выше первого, в тональности II ступени. Это встречалось и у Моцарта. В Менуэте Бетховена реализована заложенная в таком строении возможность секвентного нарастания: во втором предложении репризы внутри крайних разделов дана, как мы видели, восходящая секвенция. Существенно при этом, что ее второе звено (G-dur) отчасти воспринимается как третье, поскольку первое звено (e-moll) само является секвентным перемещением начального мотива пьесы (это усиливает эффект нарастания).
Среди напевно-танцевальных периодов Моцарта с описанным строением можно найти и такой, в котором мелодические и гармонические контуры тематического ядра (то есть первой половины предложения) очень близки контурам первого мотива бетховенского Менуэта (тема из побочной группы Allegro Фортепианного концерта d-moll Моцарта).
Мелодии начального ядра этой темы и темы Менуэта Бетховена совпадают нота в ноту Гармонизация тоже одинакова: Т - D43 -Т6, Во втором предложении периода начальное ядро сходным образом перемещено на секунду вверх. Близки и вторые половины первых предложений (поступенный спад мелодии от V ко II ступени гаммы).
Здесь показателен уже самый факт родства темы бетховенского Менуэта с одной из ярких танцевально-напевных побочных партий сонатного (концертного) аллегро Моцарта. Но еще интереснее отличия: хотя терцовая вершина в начальном мотиве Моцарта более выделена, отсутствие в нем лирической синкопы и задержания, менее ровный ритм, в частности две шестнадцатые несколько мелизматического характера, делают оборот Моцарта, в противоположность бетховенскому, отнюдь не близким романтической лирике. И, наконец, последнее. Сопоставление двух родственных тем хорошо иллюстрирует ту оппозицию четных и нечетных метров, о которой говорилось в разделе «О системе музыкальных средств»: ясно видно, в какой мере трехдольная тема носит (при прочих равных условиях) более мягкий и лиричный характер, чем четырехдольная.

Какая разница между словами: исповедь и монолог?

Монолог может быть на любую тему, исповедь - очень личное, это состояние души отдельного человека.

Сегодня мы будем слушать музыку Л.Бетховена, о которой французский писатель Р. Ролдан сказал: "Это монолог без слов, исповедь правдивая, потрясающая, подобную которой можно встретить в музыке… здесь нет ни одного слова, но она эта музыка, понятна всем".

Звучит I часть Анализ.

Мелодия - басы – триоли.

Человек - Горе человека - мир вокруг.

Как развиваются эти три составные части?

Нежность, печаль, раздумье. Мерное, укачивающее движение среднего голоса. Затем появляется умоляющая мелодия, небольшое движение наверх. «Неужели это со мной? - думает человек. Она страстно, настойчиво пробует выйти к светлым регистрам, но постепенно мелодия уходит к басам. Человек растворился в горе, ушёл в него совсем, и природа осталась неизменной. Слился с бедой. Последние аккорды - как тяжелой плитой накрывают человека.

Звучит П часть

Какой образ навеяла эта мелодия?

Это островок маленького счастья. Б. Агет назвал ее "цветком между двумя безднами".

Что представляет собой эта лирическая часть?

Одни считают музыкальным портретом Джульетты Гвичарди, другие воздерживаются от образных пояснений загадочной части. Интонации допускают толкование от непритязательной грации до заметного юмора. Человек, вероятно, выполнил что-то давно прошедшее, любимое, уголок природы, праздник, Г.Нейгауз сказал, что это "Цветок с поникшими листьями".

Звучит Ш часть

Какие возникли ассоциации?

Звучит как буря, всё сметающая на своём пути. Четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая волна завершается двумя резкими ударами - бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний её голос широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взволнованности сохраняется благодаря сопровождению – в том же движении, что и при бурном начале 3 части. Иногда кажется, что наступает полное изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания.

Это главенствующая часть сонаты и естественное завершение её драматических событий. Здесь всё как в жизни многих людей, для которых жить - значит бороться, побеждать страдания.

"Патетическая соната" № 8

Написана соната Л. Бетховеном в 1798 году. Заглавие принадлежит самому композитору. От греческого слова «пафос" - с приподнятым, возвышенным настроением. Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя "приподнятость" эта выражена в каждой части по разному.

I часть написана в быстром темпе в форме сонатного аллегро. Необычно начало сонаты "Медленное вступление звучит мрачно и вместе с тем торжественно. Тяжелые аккорды, из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные вопросы. Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия на фоне спокойных аккордов.

После вступления начинается стремительное сонатное аллегро.

Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного баса, тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса.

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы, и приводит к мелодичной и певучей побочное партии.

Вопреки установившимся правилам в сонатах венских классиков – побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре, а в одноименном к нему миноре.

Контрольные вопросы и задания для студентов

1.В каком году родился Л, Бетховен?

А).1670году,

Б). 1870 году,

В). 1770 году.

2. Где родился бетховен?

А). В Бонне,

Б). В париже,

В). В Бергене.

3. Кто был учителем Бетховена?

А). Гендель Г. Ф.

Б). Нефе К. Г.

В). Моцарт В.

4. В каком возрасте Бетховен написал «Лунную сонату»?

А). В 50 лет.

Б). В 41 год.

В). В 21 год.

5 . Впору любви к какой женщине Бетховен написал «Лунную сонату?

А). Джульетте Гвичарди.

Б).Джульетте Капулетти. В). Жозефине Дейм.

6. Какой поэт дал название сонате №14 «Лунная»?

А), И Шиллер.

Б). Л. Рельштаб.

В). И. Шенком.

7. Какое произведение не относится к творчеству Бетховена?

А). «Патетитическая соната».

Б). «Героическая симфония».

В),. «Революционный этюд».

8. Сколько симфоний написал Бетховен?

Задание 1.

Прослушать два произведения, определить по стилю какое из них Л. Бетховена, пояснить своё мнение.

Звучат: «Прелюдия №7» Ф. Шопена и «Соната» №14, 3 часть Л. Бетховена.

Симфо́ния

Симфо́ния (от греч. συμφωνία - «созвучие») - жанр симфонической инструментальной музыки многочастной формы фундаментального мировоззренческого содержания.

Вследствие сходства по строению с сонатой , сонату и симфонию объединяют под общим названием «сонатно-симфонический цикл ». В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части.

1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме;

2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной

3-я - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме

4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Программной симфонией называется та, которая связана с известным содержанием, изложенным в программе и выраженной, например, в названии или эпиграфе, - «Пасторальная симфония» Бетховена, «Фантастическая симфония» Берлиоза, симфонии №1 «Зимние грёзы» Чайковского и пр.

Задания для студентов

Слушание и анализ фрагментов из симфоний по программе Критской Е. Д. «Музыка».

В Моцарт симфония №40, экспозиция.

1. Петь главную мелодию сольфеджио, вокализ, на придуманный самостоятельно текст.

2. Слушать и рисовать мелодическую линию главной темы.

3. В процессе прослушивания нарисовать возникший художественный образ.

4. Составить ритмическую партитуру для ДМИ.

5. Разучить предложенные ритмические движения и сочинить ритмические импровизации.

А. П. Бородин симфония №2 «Богатырская»

1. Главную тему: петь, играть на металлофонах, на фортепиано.

2. Сравнить музыкальный образ с художественным – А.Васнецов «Богатыри».

П. Чайковский симфония №4 финал

1. Пропеть главную тему с паузами на слова песни «Во поле берёза стояла».

2. Исполнить на шумовых музыкальных инструментах ритмический аккомпанемент.

В этой сонате дает себя знать новый, не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста-виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропреходящие любовные увлечения.

Душевные противоречия очевидны. Покориться ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения,- или идти своим, тяжелым, трудным, но героическим путем? Привходит, конечно, и третий момент - живая, подвижная эмоциональность юных лет, способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием.

Исследователи не раз бывали склонны отмечать «уступки», внешнюю виртуозность этой и последующей фортепианных сонат Бетховена.

Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых подстать Йозефу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур; некоторые из них (например, скачки, мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых октав) смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клементи, но и Гуммеля, Вебера).

Однако, вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, более того - оно развивается, идет вперед.

Первая часть сонаты (Allegro vivace, A-dur) примечательна растущим богатством тематического состава, масштабностью разработки.

Вслед за лукавым, озорным, «гайдновским» началом главной партии (быть может, в ней и доля иронии по адресу «папаши Гайдна») следует серия четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов (с излюбленными Бетховеном акцентами на опорных точках). Эта веселая ритмическая игра зовет к бездумным радостям. Блестящей игре кадансов противопоставлено в побочной партии томление - уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к побочной партии, отмеченном вздохами восьмых, чередующихся между правой и левой руками. Когда же вступает ритмический фон тремоло шестнадцатых в левой руке (т. 58 и д.), вздохи правой руки становятся тревожными, страстно порывистыми и умоляющими. Хроматизмы взволнованно поднимающейся мелодической линии, синкопы, гармонии - вплоть до любимого романтиками септаккорда из двух малых и одной большой терции (позднее безмерно эксплуатированного Вагнером в опере «Тристан и Изольда») - все звучит здесь так ново, так свежо! Кадансы главной партии были дробны, развитие побочной партии - непрерывно:

Но, дойдя до кульминации и оборвав рост романтического томления громкими восклицаниями и тихими их отголосками, Бетховен вновь окунается в поток жизнерадостности, блестящего веселья заключительной партии. Тут решительные кадансы исключительно рельефно противопоставлены хроматическим томлениям побочной партии. Выясняется и характер всего образа. Нельзя безнаказанно отдаваться утехам жизни - в душе пробуждается жажда глубины, страстного чувства; а, вместе с тем, рождается и страдание, неудовлетворенность. Жизнь опять манит своими обольщениями, а воля быстро справляется с мечтами об истинном счастье.

Однако и это еще не итог. В разработке (где Ленц справедливо находил «симфоническое развитие») появляется новый элемент - героический, фанфарный. В том, что он (заимствованный из первого элемента главной партии и преображенный) дан на тремолирующем фоне шестнадцатых из побочной партии - одно из проявлений стройной логики Бетховена. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни в героике борьбы, труда, подвига.

Героическое начало выступает в разработке и дальше, где секвенционными перекличками развит и звучит как приказания воли столь «бездумный», пассивный вначале второй элемент главной партии. Затишье на доминанте перед репризой - бетховенски самобытное применение классического органного пункта,- с целью создать перелом, цезуру формы и, вместе с тем, возбудить чувство жажды возврата первоначальных образов.

Реприза не содержит существенно новых элементов, и мы не будем на ней специально останавливаться. Отметим только глубокое по смыслу окончание и экспозиции и репризы затишьем, паузами (Бетховен позднее любил подобные концы). Суть - в подчеркнутой неразрешенности, в, так оказать, вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия и особенно прочно приковывает внимание слушателя.

Во второй части сонаты (Largo appassionato, D-dur) больше чисто бетховенских черт, чем в медленной части предыдущей сонаты .

Нельзя не заметить плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (кстати сказать, ритмический фон восьмых «спаивает» целое), ясно выраженной певучести, господства legato. Не случайно, конечно, преобладает самый напевный, средний регистр фортепиано (последнее проведение темы - как бы деревянными духовыми - звучит светлым контрастом). Задушевность, теплота, насыщенность переживания - вот весьма характерные, преобладающие черты образов Largo appassionato. И это черты новые, которых в подобной мере не было в фортепианном творчестве ни у Гайдна, ни у Моцарта. Прав был, конечно, А. Рубинштейн, находивший тут «новый мир творчества и звучности». Напомним, что А. И. Куприн избрал это Largo эпиграфом своей повести «Гранатовый браслет», символом «большой любви» Желткова к Вере Николаевне.

Замечательно богатство эмоциональных ветвей и оттенков Largo. Главная тема с ее сосредоточенной хоральностью (ранний пример чисто бетховенских мудрых созерцаний) служит стержнем. А вокруг этого стержня обвиваются и светлая печаль «скрипичных» (затем «виолончельных») интонаций ласковой речи (с т. 19) и драматизм минорного проведения темы (с т. 58).

Ромен Роллан справедливо отметил особое значение медленных частей бетховенских сонат. Критикуя современных ему профессионалов-формалистов, Ромен Роллан писал: «Наша музыкальная эпоха, более интересующаяся построением, нежели чувством, придает меньшее значение adagio или andante, чем первым allegro классических сонат и симфоний. В эпоху Бетховена дело обстояло иначе; и немецкая публика на рубеже XVIII и XIX вв. жадно утоляла жажду в потоках «тоски по родине», Sehnsucht, нежности, надежды и меланхолии, которые струятся в бетховенских adagio, равно как и в песнях того же периода (1795-1796) из «Вильгельма Мейстера».

Largo appassionato из второй сонаты - пример уже развитого в образно-идейном смысле построения медленной сонатной части у Бетховена. В тенденциях подобных частей - взглянуть на мир как бы изнутри, со стороны моральных норм - можно уловить отголоски философско-религиозных веяний эпохи (показательно, в данном плане, последнее, как бы очищенное от «плотскости» проведение темы Largo). Но в том-то и дело, что Бетховен лишь временами, и то косвенно, касается религиозной сферы. Главенствует у него реальное жизненное содержание настойчивых дум людей его времени над проблемами этического, проблемами совершенствования личности, которая, углубляясь в себя, находит силы овладеть страстями, подчинить их высшим нравственным задачам. В Largo - и борьба и преодоление. Ленц, находивший тут «целую маленькую ораторию» был по-своему прав.

Контраст, привносимый последующим скерцо (Аllegretto, A-dur), велик. Появление скерцо (вместо менуэта) свидетельствует о новаторстве. Суть его в потребности оживить сонатное целое элементом шутки, юмора, жанра. В скерцо второй сонаты галантные «приседания» первой темы преображены грубоватой непосредственностью и прямолинейностью. А в трио - опять певучесть.

В финале сонаты (Rondo, Grazioso, A-dur) Бетховен знаменательно избрал структуру рондо с тремя основными темами (и с заключительным проведением первой темы); эту структуру он позднее особенно охотно применяет в своих финалах, как наиболее вместительную, гибкую и, имеете с тем, отличную от сонатного аллегро.

Ленцу принадлежат насмешливые слова по поводу якобы чрезмерной длины и банальности музыки этого рондо.

Напротив, А. Рубинштейн усматривал в финале второй сонаты новизну идей и техники, прелесть грации.

Нам думается, что большой спад напряжения и господство изящно-поверхностного в финале - результат не промаха или неудачи, а сознательного намерения Бетховена, порожденного юношеским задором и лукавством мысли композитора.

Показав в первой и второй частях богатство и требовательность своего эмоционального мира, своих этических идей, Бетховен теперь как бы прячет все это под покровом светского блеска, салонного изящества. Правда, и в финале индивидуальность Бетховена дает себя знать - в чеканности ритма, в темпераментности акцентов, в некоторых фанфарных интонациях минорных фрагментов, в свежих, сильных, тональных, ритмических и фактурных оборотах разработки перед последним появлением начальной темы. Но острые углы, все-таки, только проглядывают, не бросаются в глаза. Молодой лев как будто приручился, позабыл свою дикость и независимость. Каким смиренным, вежливым кадансом завершается рондо, а вместе с ним, и вся соната!

Но не будем обманываться! Пусть даже Бетховен искренно увлекся «обольщениями света». Это мимолетно, как мы знаем из многих фактов биографии великого музыканта. Под покровом преходящих увлечений остается человек глубоких чувств, неподкупной воли и огромных этических требований. В душе он, видимо, уже иронизирует над собственными слабостями и над легковерием светских слушателей, иронизирует и готовится к новым творческим подвигам.

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

Бетховен – великий маэстро, мастер сонатной формы, в течение всей своей жизни искал новые грани этого жанра, свежие способы воплощения в нем своих идей.

Композитор до конца жизни был верен классическим канонам, однако в своих поисках нового звучания нередко выходил за грани стиля, оказываясь на пороге открытия нового, неизведанного еще романтизма. Гений Бетховена в том, что он довел классическую сонату до пика совершенства и открыл окно в новый мир композиции.

Необычные примеры трактовки сонатного цикла у Бетховена

Задыхаясь в рамках сонатной формы, композитор пытался все чаще отойти от традиционного формообразования и строения сонатного цикла.

Это видно уже во Второй сонате, где вместо менуэта он вводит скерцо, что потом будет делать неоднократно. Широко использует он нетрадиционные для сонат жанры:

• марш: в сонатах № 10, 12 и 28;
• инструментальные речитативы: в Сонате №17;
• ариозо: в Сонате №31.

Очень свободно трактует он сам сонатный цикл. Вольно обращаясь с традициями чередования медленных и быстрых частей, он начинает с медленной музыки Сонату №13, «Лунную сонату» №14. В Сонате № 21, так называемой «Авроре» (), финальную часть предваряет своеобразное вступление или интродукция, выполняющая функцию второй части. Наличие своеобразной медленной увертюры наблюдаем мы в первой части Сонаты №17.

Не устраивает Бетховена и традиционное количество частей в сонатном цикле. Двухчастны у него №№ 19, 20, 22, 24. 27, 32 сонаты, более десяти сонат имеют четырехчастное строение.

Ни одного сонатного аллегро как такового не имеют сонаты №13 и №14.

Вариации в фортепианных сонатах Бетховена

Важное место в сонатных шедеврах Бетховена занимают части, интерпретированные в форме вариаций. Вообще вариационная техника, вариантность как таковая, была широко используема в его творчестве. С годами она приобрела большую свободу и стала не похожа на классические вариации.

Первая часть Сонаты №12 – превосходный пример вариаций в составе сонатной формы. При всей своей немногословности, эта музыка выражает большой спектр эмоций и состояний. Пасторальность и созерцательность этой прекрасной части никакая другая форма, нежели вариации, не смогла бы выразить настолько изящно и искренне.

Сам автор назвал состояние этой части «задумчивым благоговением». Эти раздумья мечтательной души, оказавшейся в лоне природы, глубоко автобиографичны. Попытка уйти от тягостных мыслей и погрузиться в созерцание прекрасного окружения, всякий раз заканчивается возвращением еще более мрачных раздумий. Недаром после этих вариаций следует похоронный марш. Вариативность в данном случае гениально использована как способ наблюдения внутренней борьбы.

Такими «размышлениями в себе» полна и вторая часть «Аппассионаты». Неслучайно некоторые вариации звучат в низком регистре, погружая в темные мысли, а потом взлетают в верхний, выражая теплоту надежд. Изменчивость музыки передает нестабильность настроения героя.

Вторая часть “Аппасионаты” написана в форме вариаций…

В форме вариаций написаны также финалы сонат №30 и №32. Музыка этих частей пронизана мечтательными воспоминаниями, она не действенна, а созерцательна. Темы их подчеркнуто душевны и трепетны, они не остро эмоциональны, а скорее сдержанно-напевны, как воспоминания сквозь призму прожитых лет. Каждая вариация трансформирует образ уходящей мечты. В сердце героя то надежда, то желание бороться, сменяющееся отчаянием, то вновь возвращение образа мечты.

Фуги в поздних сонатах Бетховена

Свои вариации Бетховен обогащает и новым принципом полифонического подхода к композиции. Бетховен настолько проникся полифонической композицией, что внедрял ее все больше и больше. Полифония служит составной частью разработки в Сонате №28, финалом Сонаты № 29 и 31.

В поздние годы творчества Бетховен обозначил центральную философскую идею, проходящую во всех произведениях: взаимосвязи и взаимопроникновения друг в друга контрастов. Идея конфликта добра и зла, света и тьмы, которая настолько ярко и бурно была отражена в средние годы, преображается к концу его творчества в глубокую мысль о том, что победа в испытаниях приходит не в героическом бою, а через переосмысление и духовную силу.

Поэтому в поздних его сонатах он приходит к фуге, как к венцу драматургического развития. Он наконец понял, что может стать итогом музыки, до такой степени драматичной и скорбной, после которой даже жизнь не может продолжаться. Фуга – единственно возможный вариант. Таким образом говорил про финальную фугу Сонаты № 29 Г.Нейгауз.

Сложнейшая фуга в Сонате №29…

После страданий и потрясений, когда угасает последняя надежда, нет ни эмоций, ни чувств, остается лишь способность размышлять. Холодный трезвый рассудок, воплощенный в полифонии. С другой стороны – обращение к религии и единство с Богом.

Совершенно неуместно было бы завершить такую музыку веселым рондо или спокойными вариациями. Это было бы вопиющим несовпадением со всей ее концепцией.

Фуга финала Сонаты № 30 стала сущим кошмаром для исполнителя. Она огромная, двухтемная и очень сложная. Создавая эту фугу, композитор попытался воплотить идею торжества разума над эмоциями. В ней действительно нет сильных эмоций, развитие музыки аскетично и продумано.

Соната № 31 также завершается полифоническим финалом. Однако здесь после чисто полифонического фугированного эпизода возвращается гомофонный склад фактуры, что говорит о том, что эмоциональное и рациональное начало в нашей жизни равны.

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ САХАЛИНСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОУ СПУ САХАЛИНСКОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ

КУРСОВАЯ РАБОТА

По предмету «Анализ

музыкальных произведений»

тема: «Анализ финала Первой

сонаты Л.Бетховена»

Выполнила студентка V курса

специальности «Теория музыки»

Максимова Наталья

Руководитель Мамчева Н. А.

Рецензент

г. Южно-Сахалинск

ПЛАН РАБОТЫ

I ВВЕДЕНИЕ

1. Актуальность работы

2. Цели и задачи работы

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Краткий теоретический экскурс в тему

2. Подробный разбор и анализ финала 1й сонаты

III ВЫВОД

IV ПРИЛОЖЕНИЕ-СХЕМА

V

Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. «Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир» 1 . По философской глубине, демократичности, смелости новаторства «Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков» 2 Композитор разрабатывал большинство существовавших жанров музыки. Бетховен – последний композитор 19 века, для которого классическая соната – наиболее органичная форма мышления. Мир его музыки впечатляюще разнообразен. В рамках сонатной формы Бетховен сумел подвергнуть многообразные виды музыкального тематизма такой свободе развития, показать такую яркую конфликтность тем на уровне элементов, о чем и не помышляли композиторы 18 века.

Сонатная форма притягивала композитора многими, только ей присущими качествами: показ (экспонирование) разных по характеру и содержанию музыкальных образов представлял неограниченные возможности, «противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество» 3

Таким образом, чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. А развитие у Бетховена становится основной движущей силой преобразования сонатной формы. Таким образом, сонатная форма становится основой подавляющего числа произведений Бетховена. По словам Асафьева, «перед музыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявления духовной культуры человечества она [сонатная форма] могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIX столетия».

Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самых центральных для него жанрах – фортепианной сонате и симфонии.

В своих 32х фортепианных сонатах композитор с наибольшим проникновением во внутреннюю жизнь человека воссоздавал мир его переживаний и чувств.

Данная работа актуальна, т.к. анализ финала как заключительной части сонаты важен для понимания музыкального мышления композитора. А. Альшванг считает, что художественные приемы и принципы развития тематизма дают основание считать финал Первой сонаты «начальным звеном целой цепи бурных финалов, вплоть до финала «Аппассионаты».

Целью работы является подробный структурный анализ финала 1й фортепианной сонаты Бетховена, чтобы на основе сонатной формы проследить развитие и взаимодействие музыкальных тем, что является задачами работы.

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.

Зарождение сонатной формы относится к концу XVII - началу

XVIII столетий. Наиболее отчетливо ее черты проявились в фортепианных произведениях Доменико Скарлатти (1685-1757).Более полное свое выражение они нашли в творчестве Ф. Э. Баха (1714-1788). Окончательно же установилась сонатная форма в классическом стиле – в сочинениях Гайдна и Моцарта. Вершиной этого явилось творчество Бетховена, воплотившего в своих произведениях глубокие, общечеловеческие идеи. Его произведения сонатной формы отличаются значительностью масштабов, композиционной сложностью, динамикой развития формы в целом.

В.Н. Холопова определяет сонатную форму как репризную, основанную на драматургическом контрасте главной и побочной партии, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции и их тональном сближении или объединении в репризе. (Холопов В.Н.).

Л.А. Мазель определяет сонатную форму как репризную, в первой части (экспозиции) которой содержится последователь-

ность двух тем в разных тональностях (главной и подчиненной), а в репризе эти темы повторяются в ином соотношении, чаще всего, тонально сближаются, причем наиболее типично проведение обеих тем в главной тональности. (Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка,1986. стр.360).

У И.В. Способина такое определение: сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически и тонально, а после разработки повторяются обе в главной тональности, т.е. тонально сближаются.(Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка,1980. стр.189)

Таким образом, сонатная форма основана на взаимодействии и развитии не менее двух контрастных тем.

В общих чертах, план типичной сонатной формы выглядит следующим образом:

ЭКПОЗИЦИЯ

РАЗРАБОТКА

ГП СП ПП ЗП

ГП СП ПП ЗП

Одна из главных движущих сил в сонатной форме – противоречие, контраст двух тем. Стремительная тема сопоставляется со страстной, но напевной, драматическая – со спокойной, мягкой, тревожная – с песенной и т.д.

В общем, для первой темы (главной партии) типичен более активный характер.

Для побочной партии типичен следующий выбор тональностей:

1. В мажорных произведениях – обычно тональности мажорной доминанты, третьей мажорной ступени. Реже выбирается тональность шестой мажорной ступени или шестой низкой минорной.

2. В минорных произведениях типичнее параллельный мажор, минорная доминанта. Начиная с Бетховена, встречается тональность мажорной шестой низкой ступени.

Сонатная форма заключает в себе несколько типичных черт:

1) Главная партия обычно представляет собой свободное построение либо период. Это динамичный, действенно – активный раздел.

2) Побочная партия – чаще образ другого характера. Обычно тонально устойчивее главной, более завершена в своем развитии и обычно больше по масштабам.

3) Связующая часть – осуществляет переход к побочной партии. Тонально неустойчива, не содержит замкнутых построений. Содержит 3 раздела: начальный (примыкающий к главной партии), развивающий и заключительный (предыктовый).

4) Заключительная партия представляет собой, как правило, ряд дополнений, утверждающих тональность побочной партии.

5) Для разработки характерна общая тональная неустойчивость. Развиваются, в основном, элементы главной и побочной партии.

В процессе своего развития, сонатная форма обогащалась различными видоизменениями, например: сонатная форма с эпизодом вместо разработки, сокращенная сонатная форма (без средней части) и др.

Как правило, сонатная форма используется в первых частях сонатно-симфонических циклов – сонат, симфоний, инструментальных квартетов, квинтетов, а также оперные увертюры. Нередко эта форма используется в финалах сонатно-симфоничесих циклов, иногда в медленных частях.

В целом драматургия частей ССЦ такова:

I часть. Как правило, активная, действенная. Экспонирование контрастных образов, конфликтность.

II часть. Лирический центр.

III часть. Жанрово-бытового характера.

IV часть. Финал. Подытоживание, вывод идеи.

Соната, как правило, трехчастна.

Первая фортепианная соната f moll (1796) начинает линию трагических и драматических произведений. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio открывает собою ряд прекрасных медленных частей в музыке Бетховена. «Финал сонаты – Prestissimo – резко выделяется среди финалов его предшественников. Бурный, страстный характер, рокочущие арпеджио, яркие мотивные и динамические контрасты» 1 . Здесь финал играет роль драматической вершины.

Финал 1й сонаты написан в форме сонатного аллегро с эпизодом вместо разработки и разработочными элементами.

Экспозиция начинается с проведения главной партии в фа миноре в темпе Prestissimo «очень быстро», в свободном построении. Эта партия уже имеет в своей основе 2 контрастные темы – драматическую активно- волевую «в фа миноре» и песенно-танцевальную «в ля-бемоль мажоре»

1я тема - очень энергична и экспрессивна, благодаря стремительному триольному сопровождению.

Уже на примере первых двух тактов можно заметить излюбленный бетховенский прием – контраст элементов темы:

1) Фактурный контраст:

В нижней партии – активное триольное движение.

В верхней партии - массивная аккордовая фактура.

2) Динамический контраст: первый мотив - на p («пиано» - тихо), второй – на («форте» - громко)

3) Регистровый контраст: «тихий мотив в среднем регистре, громкий – низкий и высокий без заполнения в среднем регистре, (диапазон E – c 3).

4) Контраст «звуковой»:- нижняя партия - непрерывное «текучее» изложение, верхняя - сухие отрывистые аккорды.

2я тема - резко отличается от первой. В ее основе - песенно-танцевальный жанр.

Фактура этой темы более разрежена - появились долгие длительности - половинные, в то время как в первой теме триольное движение было основано на восьмых.

1. Тональный контраст: первая фраза в ля-бемоль мажоре, вторая – в фа миноре.

2. «Характерный», изобразительный контраст: первая фраза танцевально-песенного характера, во второй – вносится новый штрих – tr (трель), что подчеркивает некоторую задорность фразы. Структура второй темы построена по принципу суммирования – короткие мотивы и распевы.

3. Во второй теме наблюдается контраст регистров.

В. тт 6-7 начало фразы располагается в среднем регистре (диапазон g – as 2) , затем (тт 8-9) тема «расползается» в противоположные стороны без заполнения середины (диапазон c – c 3).

Проведение второй фразы сразу начинается в тесном расположении в среднем регистре (диапазон e 1 – f 2).

Кроме того, ля-бемоль мажорная фраза играет важную драматургическую роль в финале: этой тональностью и интонационностью предвосхищается дальнейший эпизод.

Таким образом, внутри главной партии уже существует яркий конфликт на уровне двух тем: тональный конфликт (сопоставление f moll и As dur), тематический, о чем уже говорилось выше, динамический конфликт (первая тема – сопоставление p и, вторая - p)

Для образного сопоставления немаловажен и контраст штрихов. 1я тема – отрывистое staccato , 2я тема – non legato и legato.

Вторая тема главной партии непосредственно вводит в связующую партию.

Следующий раздел – связующая партия - образует вместе с главной некую 3х частную форму, серединой которой является вторая тема гл. партии, поскольку связующая основана на тематизме 1й темы.

Связующая партия подчеркнуто еще большем контрасте динамики (p и ff см тт. 13 – 14) и построена сплошь на гармонии DD, как предыкт к побочной партии.

Таким образом, связующая партия сочетает одновременно начальный и предыктовый раздел.

Двутактовый переход к связке отмечен двойным __ («фортиссимо» - очень громко, сильно).

Побочная партия состоит из двух контрастных разделов – так называемых 1 побочной партии и 2 побочной партии.

Таким образом, побочная партия написана в 2х частной форме – по отношению к главной, образовывается структурный контраст. Выбранная для нее тональность минорной доминанты (c moll) - что, в общем-то, типично для классических сонатных форм – образовывает самый важный признак экспозиции сонатной формы – тональный контраст. С введением побочной партии появляется тематический и образный контраст с главной партией. Первая побочная партия имеет драматический характер. Это подчеркивается обилием неустойчивых гармоний, текучестью изложения, непрерывной триольностью, динамичностью, волнообразным движением. Она характеризуется напряженностью. Богатый диапазон мелодической линии и «опорных точек» – от es 1 до as 2 и спуск до d - подчеркивает порывистость чувств – вся тема занимает вначале средний регистр, затем охватывает средний и высокий, и в конце – низкий регистр (в нижней партии – С 1).

Вторая побочная партия написана в форме периода с переизложением. С первой побочной она контрастирует тематически. Ее основа – песенность. Крупные длительности (четвертные по сравнению с триольным изложением восьмых первой побочной), легато, «тихая» динамика, мелодически нисходящие фразы, ясная структура и песенный характер, лиричность образа, светлое, печальное настроение.

Тем не менее, наблюдается некоторое родство тем: триольное движение в нижней партии (применительно ко второй теме уместнее говорить об аккомпанементе). Внутри темы происходят отклонения в Es dur – это придает некоторое просветление образу.

Побочная партия приводит к яркой динамичной заключительной партии , состоящей из ряда дополнений и построенной на материале первой темы главной партии. Заключительный раздел возвращает активный волевой образ. При первом проведении она приводит к исходной тональности f moll, вследствие чего повторяется вся экспозиция. Во втором проведении она приводит к новому разделу – эпизоду в тональности As dur.

Введение эпизода объясняется тем, что образы главной и побочной партий не были ярко контрастными, и потому эпизод финала первой сонаты Бетховена представляет собой лирическое отступление после бурных минорных «высказываний». Элегический характер подчеркнут ремаркой sempre piano e dolce (все время тихо, нежно).

Эпизод написан в простой 2х частной форме и имеет ряд разработанных элементов, которые будут рассмотрены позже.

1 часть эпизода представляет собой 20-тактный период. Его кантиленная тема «выросла» если сравнить, из второй темы главной партии. Для этой темы характерна певучесть и танцевальный характер. Структура темы построена по принципу суммирования: небольшие распевные мотивы и затем песенные орнаментированные фраза.

Вторая тема контрастирует с первой лишь тематически. На протяжении всего эпизода господствует лирический, песенный образ.

Интересна в сопоставлении тем дальнейшая разработочная часть. Следовало бы ожидать разработки элементов главной и побочной партий. Но, поскольку последняя носила также драматический характер, в разработке сопоставляются элементы главной партии и эпизода как борьба драматической активной линии и лирически – песенной.

Показателен контраст между этими элементами. Если в главной партии аккорды были выражены ярко динамически, то в разработке они на pp («пианиссимо» – очень тихо). И, наоборот, тема эпизода подразумевала нежное лирическое исполнение, здесь же – акцент на ___ («сфорцандо» – внезапно громко).

В разработочной части можно выделить 3 раздела: первые10 тактов представляют собой начальный раздел, основанный на тематизме главной партии и эпизода и пока «вырастающий» из предыдущей тональности.

Следующие 8 тактов – раздел разработочный, основанный на ярко акцентированных элементах темы эпизода. И последний раздел (следующие 11 тактов) – это предыктовый раздел в репризе, где последние 7 тактов на доминантовом органном пункте к f moll, на фоне которого подвергаются развитию элементы главной партии, тем самым, подготавливая переход к репризе.

Реприза, как и в экспозиции, начинается проведением гл. п. в основной тональности f moll. Но, в отличие от экспозиции, протяженность второй темы составляет уже не 8 ,а 12 т. Это объясняется необходимостью тонального сближения партии. Вследствие этого окончание второй темы несколько изменено.

Связующая партия репризы основана также на материале первой темы главной партии. Но теперь она построена на доминантовом предыкте к f-moll , сближая обе партии в основную тональность.

Побочная партия репризы отличается от побочной партии экспозиции только тональностью.

Лишь в заключительной партии наблюдается изменения. Элементы первой темы главной партии теперь излагаются не верхней партии, а в нижней.

В конце финала утверждается активное волевое начало.

В целом «в первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен будет возвращаться в « Лунной сонате», «Патетической», «Аппассионате» 1 .

Вывод:

Форма музыкального произведения это всегда выражение какой-либо идеи.

На примере разбора финала 1й сонаты можно проследить принцип венской классической школы – единство и борьба противоположностей. Таким образом, форма произведения играет главную роль в образной драматургии произведения.

Бетховен, сохраняя классическую стройность сонатной формы, обогатил ее яркими художественными приемами – яркой конфликтностью тем, острой борьбой, работой над контрастом элементов уже внутри темы.

У Бетховена фортепианное соната равнозначна симфонии. Завоевания его в области фортепианного стиля колоссальны.

« Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до этого выразительные свойства крайних регистров: поэзия высоких воздушно – прозрачных тонов и мятежный рокот басов. У Бетховена любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значимость» 2 .

Стиль Бетховенского пианизма во многом определил будущие пути развития фортепианной музыки XIX и последующих веков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бонфельд М.Ш.

2. Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3. М.: Музыка, 1974

3. Григорович В.Б.Великие музыканты Западной Европы. М.: Просвещение, 1982

4. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Выпуск 3. М.: Музыка,1976

5. Кюрегян Т.С.

6. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986

7. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1980

8. Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.: Музыка,1974

экспозиция				эпизод	реприза				Кода
				Эпизод + разработочная
Свободного строения		2х частная	Ряд допол