Введение.
О возникновении казахского танцевального искусства
Казахский народ издавна имел самобытную танцевальную культуру. Танец, подобно др. видам национального искусства, существовал в быту кочевников-скотоводов и в танцевальных образах передавал все его особенности. Подтверждением служат сохранившиеся народные танцы, среди которых - трудовые (ормек би - танец ткачей), охотничьи (коян би - охота беркута на зайца, кусбеги-дауылпаз - обучение сокола охоте), танцы-состязания (утыс би), шуточные, сатирические, юмористические (насыбайши), танцы подражания животным (ортеке - козёл-прыгун, кара жорга, тепенкок - танец скакуна, бег иноходца, аю би - медвежий танец). В музыкальном фольклоре бытовали лирические театрализованные танцы с пением, танцы-хороводы и др. Особой популярностью в народе пользовались празднества, связанные с календарём трудового года. На них исполнялись танцы-состязания - переплясы, показывающие зрителям ловкость и выносливость плясунов, танцы-игры, ночные хороводы вокруг костров. Свадебные обряды, длившиеся по несколько дней, выливались в яркое театрализованное представление, пронизанное пантомимическими действием, шуточными танцами. Существовали пляски религиозные, которые исполнялись только шаманами как средство лечения больных и служили для «изгнания злого духа». В отличие от узбеков, таджиков и других восточных народов мусульманского вероисповедания, казахи имели танцы парные, исполняемые юношей и девушкой, - коян-беркут (“Коян-буркит”).

Искусство танца передавалось из поколения в поколение, каждое племя имело своих мастеров. Казахские народные танцы не имели канонизированного вида. Чаще они исполнялись в форме импровизации. На танцевальных состязаниях эмоциональный жизнерадостный характер сочетался с хореографическими сценками.

Обширная степь вырастила трудолюбивый казахский народ, а так же даровала им дерзновенный темперамент, подобный диким лошадям и мужественным беркутам. Казахи всю свою жизнь проводят с песнями и пляской. Им достаточно нескольких домбр и сыбызгы, чтобы плясать без устали. Танцы казахов наглядно демонстрируют своеобразие кочевников, богатство их внутреннего мира. Танцам, которые выражают насыщенный аромат их культуры, присущи быстрота, легкость, жизнерадостность, сила и твердость. Трогательные мелодии и очаровательные позы танца так захватывают людей, что, кажется, сам находишься в танце. В танцах часто применяются такие приемы, как «движение плеч», «конный шаг» и другие сильно ритмические движения, которые проявляют дерзновенную удаль танца.

У казахов свадьбы, праздники, встречи друзей, банкеты, и даже похороны родных не могут обойтись без песен и танцев. После смерти родных они поют 40 дней похоронные песни, вспоминая жизнь покойного. Одним словом, песни и танцы сопровождают всю жизнь казаха. Труд

Составляет главную тему танцев. Вспомним такие известные танцы как: «Доярка», «Стрижка шерсти», «Катание кошмы» и т. д. Есть быстрые, веселые танцы, есть и забавные юмористические, а так же есть танцы, выражающие их духовные идеалы. Казахи - прекрасные мастера выражения танцем своего духовного мира. Их танцы просты и в них нет никаких трудных движений. Большинство танцев имитирует трудовую жизнь или движения степных животных. И как только начинается танец, сразу чувствуется ликующий и могучий порыв. В этих танцах чувствуется густое дыхание степи. Танец «Черный иноходец» живо и забавно изображает бравый вид, мчащейся по обширной степи, дикой лошади. Беркут - почитаемая казахами птица - стал героем в казахском народном танце «Беркут». Танцор, раскинув руки, подражает свободному парению беркута в лазурных небесах над безграничными степными просторами. Есть еще танец «Медведь» и т. д.

Танцы казахов делятся на обычные и маскарадные, на танцы в одиночку, вдвоем или групповые танцы. Есть веселые, живые, юмористические танцы, имеющие сильный забавный характер. Среди них особо отличаются такие танцы, как «Хромая утка», «Медведь-ходун», «Хромой медведь», «Медведь-драчун» и др. Как только на празднике кто-нибудь начинает плясать, сразу все присутствующие присоединяются к нему, не оставляя его в одиночестве.

Школ по обучению танцу (как это было в Индии, Японии, Китае и др. странах Востока) не существовало. Искусство плясунов передавалось из поколения в поколение. В патриархально-феодальной обществе каждый род имел своих мастеров - профессионалов. Они были на положении придворных шутов или в числе народных забавников-комиков «ку». Канонических форм народных плясок у казахов не существовало. Импровизация - непременное условие танцевального фольклора. Наиболее характерные особенности танца - экспрессивность исполнения, резкость движений, подвижность плеч, «игра» суставов, напряжённость и собранность корпуса, гибкость, позволяющая танцовщику включать сложные акробатические приёмы. Типично также сочетание яркого эмоционального характера танца с разнообразием хореографического рисунка, что особенно проявлялось в танцах-состязаниях (утыс би, сылкыма). Наибольшей спецификой отличались пляски на коне, но это не была джигитовка. Джигитовать умел каждый казах, плясать же, стоя в седле, - только профессиональные танцовщики, у которых и конь подчинялся ритму. Танец исполнялся под аккомпанемент домбры (или барабана). Энергичный и чёткий ритм би кюйев (танцевальных мелодий) служил основой для упорядочения ритма и темпа танца. Предрассудки тормозили развитие танцевальной культуры. искусство плясунов не получило такого распространения, как музыкальное творчество. В период феодализма плясать на потеху народа считалось «презренным занятием», уделом неимущих бедняков. Распад патриархально-родового строя, изменения экономической и социальной жизни народа сопровождались закономерным изживанием старинных

Обычаев и традиций, древние формы народных плясок деградировали и к концу 19 в.почти полностью исчезли из народного быта.

В условиях социалистического общества, с развитием материальной и духовной культуры, созданием профессионального театра (30-е гг.) началось развитие национальное танцевальное искусства. Старинные казахские танцы, воспринятые профессиональными танцовщиками, обогащенные новыми выразительными средствами и содержанием, со сцены профессионального театра перешли в народные самодеятельные коллективы. Такие танцы, как айжан кыз, кииз басу, тепенкок, маусымжан, саунши женгей, бескыз, келинчек, мерген, кокпар и др., стали наиболее популярными танцами в народных развлечениях.

В 1939 был создан первый ансамбль народного танца при Казахской филармонии (художественный руководитель - заслуженный деятель искусств Казахской ССР А. Исмаилов). Значительный вклад в развитие народного танцевального искусства внесла концертная деятельность народной артистки Казахской ССР Шары Жиенкуловой (руководителя Ансамбля песен и танцев мира), заслуженной артистки Казахской ССР Н. Тапаловой (руководителя Ансамбля песни и танца). В 1955 создан Ансамбль песни и танца Казахской ССР. В его репертуаре старинные казахские танцы; ансамбль ведёт также большую работу по созданию современного народного танца. В настоящее время казахские танцы получили новое развитие, но не меняется, свойственный им, веселый, легкий и массовый стиль. Традиционные танцы могут непрерывно развиваться лишь тогда, когда они не отрываются от народных масс.

Ш. Жиенкулова пишет: «Еще не столь давно и в аулах, и в городах чаще звучали гармони и домбры. Сейчас жизнь стала стремительнее, у неё иные – скоростные – темпы. И все же вдумайтесь в те бесхитростные слова, в те удивительные образы, какими наполнены народные песни, музыка, танцы. Какие чудные краски таятся в каждой фразе, какая сочность, звучность родного языка!» В новое время стабильность общества, развитие экономики способствовали быстрому развитию казахских танцев. Известные танцы нового времени это: «Вышивка цветного ковра», «Веселая степь», «Богатый Алтай», «Девушка пастушка», «На пути перекочевки» и др. По содержанию в них много нового и совершенного по сравнению со старым, что заставляет людей сразу почувствовать эту новизну. Казахский народ действительно достоин звания больших мастеров песни и пляски.

«Для нас – профессионалов, работающих в области хореографии, - народный танец неистощим» отмечает Ш. Жиенкулова в своей книге «Танцы друзей». Народный танец, по своей сути, глубоко интернационален. Он соединяет наиболее любимые всеми народами виды искусства – пляску, музыку, игру, прикладное искусство, воплощенное в ярких национальных костюмах, дополняющих и подчеркивающих своеобразие его стиля и характера. Доступный и понятный каждому человеку, близкий людям самых разных убеждений, взглядов, темпераментов, такой танец приносит не только эстетическое наслаждение, но и способность объединить всех.

Особенности и внешний вид костюма.

Казахский народный костюм является уникальным проявлением материальной культуры прошлого, создававшийся под влиянием условий жизни в степях с их знойным летом, с пронизывающими ветрами, морозами зимой, большими перепадами дневных температур. В нем нашли отражение эстетические идеалы народа, его образ жизни, социальные эквиваленты. Он отличается ярко выраженным своеобразием, и сыграл определенную роль в сохранении и упрочнении этнического самосознания народа, наряду с разговорной речью, антропологическими показателями служил стойким определителем, по которому отличали своих от чужих. Для него характерна общность форм для всех слоев населения с определенной возрастной регламентацией.

Прост в композиции, целесообразен, удобен для верховой езды, поскольку в прошлом не обойтись было без коня, приспособлен к защите тела от холода, жары, знойных ветров, отличается нарядностью благодаря отделке мехом, вышивке, инкрустации, широкому использованию всевозможных украшений. При этом следует учесть, что последние могли возникнуть не только из-за стремления к красоте, ибо в степных условиях у людей, вечно кочующих вместе со стадами, со всей семьей, домашним скарбом в поисках пастбищ, времени было не так уж много, чтобы заниматься украшательством. Обогащение одежды золотыми нашивками с люрексом, вышивкой, по всей вероятности, возникло позже, чтобы по ним можно было определить положение человека в обществе, его принадлежность к определенной социальной группе степного населения. Оно могло жить в дальнейшем в силу укоренившихся традиций, развиваясь и совершенствуясь в соответствии с эстетическими идеалами и представлениями людей о красоте и гармонии.

Почти все элементы казахского народного костюма однотипны везде, во всех регионах республики, нет особой разницы в покрое, выборе материала, назначении отдельных предметов одежды. Некоторые различия, имеющиеся в головных уборах, поясах, украшениях, в отдельных специфических фасонах будничной и праздничной одежды, очевидно, связаны с общим историческим процессом сложения отдельных групп казахского народа. И объясняются они тем, что в некоторых регионах могли несколько дольше сохраниться более архаичные формы традиционной одежды, тогда как в других они уже были заменены новыми. Распашной характер верхней одежды, запахивание ее на левую сторону, приталенность, наличие шапок, украшаемых перьями, обогащение женского платья оборками делают казахский народный костюм своеобразным. В нем отражены те этнические компоненты, из которых

Сложился казахский народ, уровень его производительных сил в прошлом, характер занятий степного населения, суровые климатические условия просторов Сары-Арки - казахского мелкосопочника, и, наконец, исторические традиции, элементы заимствованные у соседей.

Например, головные уборы айыркалпак, мурак, саукеле напоминают островерхие шапки древних саков - предков казахов. Складываемый из квадрата белой хлопчатобумажной или шелковой ткани женский головной убор жаулык, по всей вероятности, унаследован от древних тюрков, о чем свидетельствует изображения на каменных изваяниях той эпохи, а белдемше –тип распашной юбки восходит, пожалуй, ко временам гуннов. Манера запахивания на левую сторону, расположение цветной строчки и вышивки по краям выреза кимешека для лица, окаймление халата нашивками с люрексом, края подола, ворот и рукавов камзола галунами, якобы для «защиты» от неведомых и воображаемых сил, украшение детских, девичьих шапок, а в ряде случаев странствующих певцов перьями совы, считавшейся священной птицей, как оберега от дурных глаз, болезней, уходят к тюркско-кыпчакскому этническому пласту.

А ношение тона - тулупа, шаровар со вставками-клиньями из окрашенной в естественные цвета овчины, сапог - саптама на высоких каблуках с войлочным чулком байпаком связано с характером занятий казахов в прошлом - подвижным скотоводством, а также с климатическими условиями. В покроях мужского бешмета с перехватом у талии, женского расклешенного платья кулиш кошек, женского широкого платья жаз кошек - с густыми оборками на кокетке и отложным воротником нетрудно заметить влияние русской, татарской среднеазиатской одежды, т. е. соседей казахов.

Традиционными материалами для казахского народного костюма всегда служили кожа, мех, тонкий войлок, шекпен - самотканое из верблюжьей, реже - бараньей шерсти сукно. Для изготовления одежды широко использовались овчина, козьи, жеребячьи, сайгачьи шкуры, из которых обычно шили нагольные тулупы, безрукавки, шаровары, вышитую тамбуром верхнюю одежду.

Известны в обиходе народов Средней Азии с древнейших времен привозные ткани. Так, из Ирана доставляли узорные хлопчатобумажные и шелковые ткани, ситцевые набивные платки; из Индии - кисею,

Позднее - английские набивные ситцы и сукно, из России - сукна низших сортов, ситцы, коленкор, миткаль, кисею, красную бумазею, драп (на мужские верхние халаты и штаны), однотонный бархат, рубчатый вельвет, парчу.

Для традиционного костюма начала X в. было характерно наличие одних и тех же элементов в одежде рядового населения и знати. Это рубахи, женские платья, халаты, головные уборы, обувь. Социальные различия выражались в богатстве тканей и количестве надеваемых одежд и украшений. Праздничная или обрядовая одежда отличалась от повседневной качеством ткани и отделки, полнотой комплекса. Нарядность казахскому народному костюму, создававшемуся на протяжении столетий искусством и талантом, помноженным на труд многих умельцев, придавали не только отделка дорогим мехом, вышивка или узорчатое тканье, нашивки с люрексом, но и пояса, украшенные золотыми и серебряными бляхами, подвески из бусин драгоценных и полудрагоценных камней, прикрепляемых к женскому комплекту одежды.

У казахов был широко распространен обычай дарить халаты. Отсюда -богатство их орнаментации, часто игравшей роль оберега. В одежде социальные различия проявлялись в материале, качестве изготовления, отделке. Богатые казахи, чтобы подчеркнуть свое превосходство, в любую погоду носили сразу несколько чапанов. Снизу - попроще, сверху - дорогие.

Костюм женщины казашки подразделялся по возрастным категориям. В комплект девичьего костюма входили однотипные предметы.

Легкое с двумя-тремя оборками, отрезное ниже талии на 5-6 см, сильно приталенное платье - косетек, одеваемое на нижнюю рубаху - ишкойлек. Юбку платья обшивали широким воланом, отсюда и его название - косетек платье с двумя подолами, на которые пришивались два-три ряда присобранных оборок - и воротничков. В других образцах платья, особенно на Мангышлаке, в присырдарьинских степях, вместо оборок делали две три складки.

Камзол - легкая распашная одежда, сшитая по фигуре с расширяющимися книзу полами. В зависимости от того, шилась ли она с рукавами или без, к ее названию добавлялись соответствующие слова. Например, камзол без рукавов назывался женсиз кемзал, с рукавами - женди кемзал или шолак жен кемзал (с коротким рукавом). Камзолом иногда называли безрукавную одежду, а с рукавами - бешметом. Известны и другие названия.

Камзолы шили из бархата и других тканей, на одинарной подкладке из ткани или шерсти. Молодые девушки носили камзолы более ярких цветов, чем женщины среднего или пожилого возраста. Даже бедные женщины имели праздничные камзолы, украшенные вышивкой, позументом, монетами. Застежками служили металлические пряжки.

Старинные камзолы имели туникообразный покрой, без шва на плечах. От проймы в боковые швы вшивали треугольные клинья, сильно расширявшие низ изделия. К середине XIX в. этот покрой постепенно сменился на новый, где плечо скашивалось, и в связи с этим, изменилась конструкция полочек и спинки.

Штаны. В прошлом, когда казашки ездили верхом, штаны были необходимой частью их одежды. Их шили из овчины, домотканого сукна, плотных хлопчатобумажных тканей. Различали верхние штаны (шалбар) и нижние (далбар). Штаны шили укороченными, немного ниже колен, широкими в шагу и у пояса, зауженными книзу. На талии их укрепляли при помощи шнура, продернутого в широкий подгиб, пришитый к поясу.

Шапан - старинная верхняя одежда женщин - прямой широкий халат с длинными рукавами. Для теплого времени года его шили легким, а для холодного - с шерстяной подкладкой, простеганной вместе с верхом. Старинные туникообразные халаты имели открытый ворот, а более позднее - отложной воротник.

Праздничный шапан шили, как правило, из дорогой ткани, иногда его украшали позументом, вышивкой и полосками меха. Нарядные, богато украшенные халаты сохранялись как обрядовая свадебная одежда.

Свадебный халат являлся обязательной частью приданого невесты и готовился заранее. Его делали из дорогой ткани (плиса, сукна, бархата, атласа, шелка), чаще красного цвета, реже - из черного или полосатого среднеазиатского шелка. Этот халат имел обычно туникообразный покрой с открытым воротом, без воротника и с длинными рукавами. На юге и востоке его набрасывали невесте на голову, в других местах - на плечи. В Семиречье к началу ХХ в. этот обычай был отменен. Свадебный халат там надевала женщина, которой поручалось пригласить гостей на свадьбу (той). В нем она ездила по аулу. Купе - теплая женская зимняя одежда, чаще всего на лисьем меху. Особой популярностью пользовался мех из лисьих лапок. Использовались также мерлушки, реже - козлиные шкуры. Богатые женщины шили шубы из меха выдры или других ценных пушных зверей. Для верха брали яркую дорогую ткань, но применяли и сатин, хлопчатобумажные ткани. По краям изнутри купе подшивалась полоской ткани, а снаружи часто окаймлялась мехом лисицы или выдры. Иногда для ее украшения применяли полоски бархата или позумента.

Головные уборы казашек, как и у женщин многих народов, помимо прямого назначения являлись еще своего рода указателем их семейного положения. У замужних женщин они различались в разных родоплеменных группах, но девичьи отличались сравнительной однотипностью на всей территории Казахстана. Девушки носили головные уборы двух типов: тюбетейку (такыя) и теплую шапку с меховой опушкой (борик), отделанную по околышу мехом выдры, лисицы, бобра. Борик была принадлежностью девушек из зажиточных семей. Такыя, как правило, украшалась. К макушке обычно пришивали пучок перьев филина, игравший роль оберега. Позднее для украшения использовались позумент, кисти из канители и серебряные монеты. У богатых девушек бытовали оригинальные тюбетейки из яркого бархата, расшитые золотом. К их верхушке пришивалась широкая лопасть (шлейф) из той же ткани, также вышитая, которая закрывала всю верхушку и спускалась сзади.

Это старинный головной убор касаба, в котором трансформированы, по всей вероятности, основные элементы его раннего прототипа, древнетюркской (кыпчакской) одноименной шапки, нередко заменял саукеле в комплекте свадебного наряда, носили ее и после свадьбы. Касаба имела в своей основе круглую, слегка скошенную вниз на затылке форму. Ее размеры, высота строго не регламентировались. Делали ее из того же материала, что и камзол, оконтуривая галунами с серебряным люрексом. Вышивалась золотом, украшалась мелкими круглыми металлическими пластинками. Лобная часть украшалась подвесками из чеканных металлических пластинок, бусин, кораллов, бирюзы, драгоценных и полудрагоценных камней и монетообразных кружков. Справа в височной части касабы прикреплялись такие же, из пяти-шести бусин, но более длинные подвески, завершаемые зачастую серебряными колокольчиками. Нарядность шапке придавали еще и перья. Касабу замужние женщины носили без перьев, накинув наверх нее платок, нередко и поверх платка. В соответствии со стилем ее украшений для комплекта женского костюма делали ожерелье, серьги, браслеты, кольца, подвески для кос, пояс филигранный, калоши кожаные. Особое внимание заслуживает головной убор казахской невесты - саукеле, представляющий высокую (около 70 см) конусовидную шапку. Он являлся обязательной частью приданого и готовился задолго до вступления девушки в брачный возраст. Саукеле надевали невесте во время свадебного обряда, затем некоторое время после замужества молодая женщина носила его по праздникам. Саукеле определял социальное положение девушки в обществе. Бедные шили его из сукна, сатина, украшали стеклянными бусами, бисером, позументом; богатые стремились сделать его как можно роскошнее.

Обязательным дополнением к саукеле были длинные подвески (жактау), прикрепляющиеся к нему с боковых сторон, доходящие до пояса или ниже. Они состояли из нитей кораллов, бирюзы, серебряных, иногда позолоченных пластинок, монет, шелковых кистей и т. д. Число и длина подвесок зависела от имущественного положения родителей девушки.

Головные уборы замужних женщин отличались своеобразием и значительным разнообразием в зависимости от возраста и родоплеменной принадлежности женщины.

С рождением первого ребенка женщина надевала головной убор замужней женщины, который уже не снимала до старости. Детали этого убора несколько менялись в зависимости от возраста и региона. Женский головной убор состоял из двух частей: нижней - кимешек, надеваемой на голову, и верхней - в виде тюрбана, наматываемой поверх нижней части убора. Обе части убора выполнялись обязательно из белой ткани.

Костюм молодой замужней женщины состоял из такого же комплекта, что и у девушек, за исключением такии и белбеу. Такия заменялась на первых порах саукеле, а после окончания свадебных торжеств - жаулыком, головным убором, складываемым из квадрата белой хлопчатобумажной, ткани, или кимешеком, суламой, кундуком, покрывавшими волосы, спину, плечи женщины. Нередко обходились и белым платком. Камзол замужней женщины застегивался спереди на талии и украшался на месте застежки большой металлической пряжкой - капсырмой.

Пожилые женщины поверх платья свободного покроя также надевали длинный камзол, в большей части с рукавами, на голову кимешек, дополненный белым платком, завязанным в виде тюрбана. В холодное время года они носили крытые бархатом теплые халаты, а более состоятельные шубу из шкурок пушных зверьков, бывшую в прошлом своего рода мерилом богатства.

В комплект женского костюма входила также белдемше - распашная юбка из бархата или тонкого сукна, которая присобиралась на широком, плотном поясе из того же материала, застегивалась налево на пуговицы или пряжку. Белдемше вышивалась тамбуром, реже отделывалась дорогим мехом.

Большая часть украшений у казашек были тесно связаны с одеждой и головными уборами, но часть их играла самостоятельную роль. Виды украшений зависели от возраста, социального и семейного положения тех, кто их носил. Некоторые из них были характерны для определенных территориальных групп населения.

Казахи не шили специальную рабочую одежду, у них не было строгой грани в покрое будничного и парадного костюма Последний отличался от первого более свободным кроем, объемом головных уборов, декором. Само собой разумеется, что на его пошив шли бархат, шелк, парча, дорогие меха, тогда как будничная одежда изготовлялась из простого материала.

Траурный костюм у женщины-казашки представлял собой обычную одежду, с которой удалялись все украшения. При этом убитая горем жена усопшего должна была распускать волосы, а дочери и сестры, сняв свои девичьи шапочки, накидывать на плечи черные шали.

Многие предметы казахской национальной одежды украшались орнаментом. Это объясняется тем, что до революции у казахского народа не были развиты такие виды изобразительного искусства, как живопись, графика и скульптура. Мусульманское духовенство считало все, кроме орнаментального узоротворчества, запретным и греховным делом. Ислам запрещал изображать людей и животных, поэтому свои эстетические представления народ мог выразить лишь в орнаментике. Характер орнамента всегда гармонировал с формой одежды или предметом, на который наносили узор, и соответствовал материалу, из которого он изготовлялся.

Основные позиции и движения в казахском народном танце.

Поскольку казахский танец находится в процессе становления, было бы неправильно канонизировать какие-то положения и движения рук как единственно возможные в казах

Ской хореографии. В настоящем разделе указаны положения и движения рук, наиболее характерные для казахских танцев на данном этапе их развития. Несомненно, что в дальнейшем круг таких движений будет расширяться, видоизменяться и обогащаться.

Для казахской девушки характерны мягкие, плавные движения рук, спокойные переходы из одного положения в другое. Движения рук могут сопровождаться вращением кистей «от себя», а иногда «к себе», причем вращение делается плавно, волно

Образно.

У юношей руки более жесткие, меняют положения более резко. Иногда кисти бывают отогнуты и направлены ладонями «от себя». Вращательные движения кисти мужскому танцу не свойственны.

В ряде казахских танцев движения рук построены на обыгрывании какого-нибудь пред

Мета, подлинного или воображаемого.

Так, в мужском танце может обыгрываться лук, нагайка, в женском - коса, браслеты, рукава и т. д.

В казахском народном танце руки играют исключительно важную роль. Они выполняют, помимо технической, и пластическую функцию. Руки в казахском танце, особенно женском, не только украшают его, но и раскрывают содержание, подчас «ведут» танец. Поэтому особое внимание уделяется разработке их пластичности и гибкости.

В казахском танце существуют шесть позиций рук :

Исходная позиция
.

Обе руки свободно по бокам опущены вниз. У девушек пальцы закруглены, у юно

Шей пальцы прямые.

1-я позиция 2-я позиция 3-я позиция
1-я позиция.

«Салем» (поклон). Руки с округленными локтями, направленными вперед, поднять перед корпусом, ладони направлены к зрителю. Обе руки подняты вперед, локти закруглены, кисти чуть заметно приподняты, пальцы направлены вперед.

2-я позиция.

«Кус-канаты» (крылья-птиц) Руки поднять в стороны, держа свободно в локтях, кисти направить ладонями вниз, пальцы раскрыты. Обе руки подняты в стороны, свободные в локтях, кисти направлены ладонями вниз, пальцами в стороны. У девушек пальцы закруглены, у юношей прямые.

3-я позиция.

«Кос-муй i з » (рога). Руки с округленными локтями поднять вверх, у девушек: ладони – вверх, пальцами одна к другой. У юношей кисти зажаты в кулак и направлены со стороны ладоней вперед; исполнитель как бы держит нагайку, лук, винтовку и т.д.

4-я позиция.

«Саулеке» (головной убор девушки). Одну руку перевести в 3-ю позицию, другую руку, согнуть в локте, держать перед корпусом. Кисть направить тыльной частью к себе, ладони - вверх от себя.

5-я позиция.

«Саныр-муй i з» Одну руку отвести в сторону, другую поднять во 2-ю позицию ладонью к себе, ладонь протянутой руки протянута вниз.

6-я позиция.

«Белбеу» (кушак). Движение для мужчин - округленные в локтях руки находятся на талии, пальцы захватывают белбеу (кушак).

Либо: левая рука лежит сбоку на талии, обхватив пальцами кушак. Правая рука может быть во 2-ой, в 3-й позиции. В 3-й позиции кисть зажата в кулак и как бы держит нагайку, лук и т.д. Корпус или прямой, или слегка повернут левым плечом вперед.

6-я позиция (второй вид).

«Камшы» (плеть). руку поднять в 1-ю позицию, т.е. вперед, другую – в 3-ю позицию, т.е. поднять вверх, пальцы сжаты в кулак.
Положения рук.

1-е положение 2-е положение 3-я положение
1-е положение (женское и мужское).

Одна рука поднята вверх в 3-ю позицию и чуть отведена в сторону, другая поднята в сторону во 2-ю позицию.

У девушек локти закруглены, кисти приподняты, направлены ладонями «от себя», пальцы закруглены.

Когда поднимается во 2-ю позицию левая рука, корпус слегка поворачивается левым плечом вперед.

У юношей локти прямые, кисти приподняты, направлены ладонями «от себя», соединенными пальцами вверх.

2-е положение (женское).

Обе руки направлены в одну сторону. Правая рука поднята во 2-ю позицию, локоть присогнут, кисть направлена ладонь вниз, закругленными пальцами в сторону. Левая рука, согнута в локте, находится перед грудью исполнительницы, от корпуса отведена, рука от локтя до кисти параллельна полу, кисть прямая, ладонь в низ, закругленными пальцами вправо. Корпус слегка отклонен от рук. Голова повернута в сторону вытянутых рук: исполнительница как бы смотрит на кисть руки. Руки могут меняться направлениями.

3-е положение

Правая рука находится в 3-уй позиции, локоть закруглен и направлен в право, кисть отогнута, направлена ладонью вверх, закругленными пальцами влево. Левая рука, согнута в локте, находится перед грудью исполнительницы, от корпуса отведена, рука от локтя до кисти параллельна полу, кисть направлена тыльной стороной «к себе», ладонью «от себя», пальцы закруглены. Корпус слегка наклонен на левый бок и направлен левым плечом вперед. Голова повернута к левому плечу. Руки могут меняться направлениями.

4-е положение 5-е положение

4-е положение (мужское).

Левая рука лежит сбоку на талии, обхватив пальцами кушак. Правая рука может быть в исходной позиции, во 2-ой, в 3-й позиции. В 3-й позиции кисть зажата в кулак и как бы держит нагайку, лук и т.д. Корпус или прямой, или слегка повернут левым плечом вперед.

5-е положение (мужское).

Правая рука может быть во 2-ой, в 3-й позиции. В 3-й позиции кисть зажата в кулак и как бы держит нагайку, лук и т.д. Корпус или прямой, или слегка повернут левым плечом вперед.

Движения рук
Движение
№1 (женское). Перемена направлений рук в положении №1.
Руки находятся в положении № 1: правая рука поднята вверх, левая - в сторону, кисти слегка приподняты, направлены закругленными пальцами вверх, ладонями «от себя».

Руки меняются направлениями, т. е. левая рука из 2-й позиции поднимается в 3-ю, правая из 3-й позиции переводится во 2-ю. Перемена направлений производится медленно: плавно, причем руки одновременно с переходом из позиции в позицию выполняют одно вращательное движение кистями «от себя» в один поворот.

Исполнительница переводит кисти ладонями «к себе», опускает кисти пальцами «к себе», затем пальцами вниз, разворачивает кисти пальцами «от себя» и при; поднимает кисти, воз

Вращая их в исходное положение. Корпус остается прямым, голов, вместе с переменой направления рук переводится к руке, поднимаемой вверх.
Движение
№ 2. Перевод рук из исходной позиции в положение № 3.
Руки в исходной позиции. Руки поднимаются веред в 1-ю позицию, кисти направлены ладонями вверх. Затем руки переводятся вправо, в положение № 3, т. е. правая рука поднимается в 3-ю позицию, левая, сгибаясь в локте, приближается к корпусу на уровне груди, одновременно кисти обеих рук выполняют мягкое вращательное движение «от себя» в один поворот. Корпус слегка наклоняется на левый бок, выдвигая левое плечо вперед. Голова переводится к левому плечу.

С началом следующего то такта это же движение повторяется с переменой направлений: руки опускаются в исходную позицию, затем поднимаются в 1-ю позицию и переводятся в положение № 3 влево.
Движение
№ 3. Раскрывание рук вперед, направляя ладони то вверх, то вниз.

Руки в 1-й позиции ладони направлены вниз.

Обе руки, сгибаясь ч локтях, приближаются спереди к корпусу, локти отводятся в сто

Роны. Затем кисти выполняют вращательное движение «к себе» в один поворот, т. е. опус

Каются пальцами вниз переводятся пальцами «к себе», раскрываются пальцами вперед, ладонями вверх, одновременно руки, разгибаясь в локтях, протягиваются вперед.

На следующий так обе руки, сгибаясь в локтях и направляя их в стороны, прибли

Жаются спереди к корпусу, ладони направлены вверх. Затем кисти выполняют вращатель

Ное движение «от себя» т. е. приближаются пальцами «к себе», опускаются пальцами вниз, поворачиваются пальцами вперед, ладонями вниз; одновременно руки, разгибаясь в локтях, протягиваются вперед.
Движение №3
Движение
№ 4. Круговое движение рукой перед лицом.
Музыкальный ра мер: 2/4.

Руки находятся во 2-й позиции. Из-за такт и правая рука поднимается в 3-ю позицию, кисть приподнята, направлена ла

Донью «от себя», закругленными пальцами вверх, локоть закруглен и направлен вправо.

«Раз» - правая рука опускается, проводя кисть тыльной стороной со стороны левой щеки, локоть сгибается и опускается вниз, кисть приподнята и направлена пальцами верх, ладонью влево. Левая рука остается во 2-й позиции.

«И» - Правая рука проводится в 1-ю позицию, одновременно выполняя мягкое вращательное движение кистью «от себя».
Правая рука проводится из 1-й позиции во 2-ю, кисть направлена ладонью «от себя». Левая рука в том же положении. Правая рука остается во 2-й позиции. Левая поднимается вверх, начиная то же движение.
Движение № 5. Вращение рук, скрещенных в запястьях.
Обе руки подняты вперед и скрещены в запястьях, правая кисть, находится над левой, ладони направлены вниз.

На «затакт» руки поднимаются от локтя, направляя соединенные кисти пальцами вверх, скользя в запястьях и не разъединяясь, кисти поворачиваются ладонями «к себе», затем одна к другой опускаются пальцами «к себе» и вниз, согнутыe локти поднимаются в стороны. На счет «раз» руки, проскальзывая в запястьях и разгибаясь в локтях, вытягиваются вперед, кисти возвращаются в исходное положение. Движение может повторяться несколько раз подряд.
Движение
№ 6.Перемена направлений рук в положении № 2.
Руки находятся в положении Х№ 2: правая рука поднята вправо, левая, согнутая в локте, сходится перед грудью исполнительницы, кисти прямые, направлены пальцами вправо, ладонями вниз. Голова повернута вправо.

На счет «раз» руки, сгибаясь в локтях, приближаются к корпусу, при этом кисть: начинают плавное, чуть заметное вращательное движение «от себя».

На счет «два» руки, меняясь направлениями, мягко и плавно переводятся влево, в то же положение. Кисти, закончили вращение, направлены пальцами влево, ладонями вниз. Го

Лова вместе с руками переводится влево, взгляд сопровождает движение рук.
Движение
№ 7 (женское). Исполнительница поправляет браслеты.
Девушка поднимает одну руку вперед 1-ю позицию, на уровне груди и ладонью другой руки проводит сверху по запястью вытянутой руки, как бы поправляя браслет, кисти на

Правлены ладонями вниз. Корпус слегка наклонен вперед и в сторону вытянутой руки. Голова чуть наклонена: исполнительница любуется браслетом.

Движение повторяется с переменой направлений рук.

Движение № 7 Движение № 8

Движение
№ 8 (женское). «Игра с косами».

Исполнительница, слегка повернувшись правым плечом вперед и наклонив голову к правому плечу, проводит обеими руками по правой косе сверху вниз: кисть правой рукипроводится ладонью поверх косы, кисть левой руки находится под косой, касаясь ее тыльной стороной. Руки, как бы пpиглаживая косу, опускаются вниз примерно до уровня талии. Затем кисть левой руки забрасывает низ косы на тыльную часть кисти правой руки, при этом кисть левой руки поворачивается тыльной стороной «к себе», ладонью «от себя». Забросив, косу на кисть правой, левая рука опускается вниз между кистью правой руки и корпусом,

После этого обе руки переводятся влево и движение повторяется с другой косой.
ХОДЫ И ДВИЖЕНИЯ НА МЕСТЕ
Движение
№ 1.

На счет «раз» - шаг вправо правой ногой с каблука;

«два» - опустить правую ногу на пол на носок;

«три» - шаг левой ногой к правой, коснувшись носком правого каблука, пятку приподнять;

«четыре» - поставить левую ногу на каблук.
Переменный ход

Исполнитель делает ша; вперед с каблука на всю ступню, подставляет другую ногу на полупальцы и делает третий шаг вперед на всю ступню.

Музыкальный размер: 3/4.
«Раз» - Шаг правой ногой вперед с каблука на всю ступню, колено свободно.

«И» - Левая нога подставляется на полупальцы около середины стопы правой ноги; колено чуть присогнуто и направлено вперед.

«Два» - Небольшой шаг правой ногой вперед на всю ступню, колено свободно.

«И» - Пауза.

Движение продолжается с левой ноги. Девушки выполняют ход мягко, плавно, без рывков и остановок, юноши более резко и стремительно. Этим ходом исполнители могут продвигаться по прямой, по кругу, вращаться на месте вправо и влево, а так же могут двигаться, назад делая все три шага переменного хода на полупальцах.
Переменный ход может комбинироваться с простыми шагами. Например, на 1-й такт исполнитель делает два небольших шага вперед на всю ступню (на счет - и «два»), на 2-й такт - три шага переменного хода.

Движение
№ 2.

На счет «раз» - шаг правой ногой на полную ступню вправо;

«два» - приставить левую ногу к правой в 6-ю позицию;

«три» - шаг левой ногой влево с ударом об пол;

«четыре» - поставить правую ногу с ударом в 6-ю позицию.
Боковой ход с одной ноги.

Исполнитель делает слегка выворотный боковой шаг с каблука на всю ступню, затем подставляет другую ногу сзади на полупальцы.

Музыкальный размер: 2/4

«Раз» - Боковой слегка выворотный шаг правой ногой вправо с каблука на всю ступню, колено свободно.

«и» - Левая нога подставляется на полупальцы сзади пятки правой ноги, колено присогнуто.

«Два» - Повторение движения на счет «раз».

«И» - Повторение движения на счет «раз-и».

Боковым ходом можно, не меняя ноги, двигаться и в другую сторону, т.е. в лево. В этом случае исполнитель делает первый шаг правой ногой спереди накрест левой, левая нога по-прежнему подставляется к правой сзади на полупальцы.

Боковым ходом исполнитель может продвигаться по прямой, из стороны в в сторону вращаться на месте и т. д. Выполняется ход без пониманий и оседаний. Корпус прямой, или слегка наклонен на правый бок при движении вправо, на левый бок при движении в лево.
Движение № 3.

На счет «раз» - шаг правой ногой с каблука вправо, подняв носок «два» - опустить ногу на полную ступню;

«три» - шаг правой ногой носком к левой, каблук поднять вверх; «четыре» - левую ногу поставить рядом с правой в 6-ю позицию, опустить каблук правой на пол в 6-ю позицию.
Комбинированный боковой ход.

Исполнитель делает боковой шаг одной ногой и ставит другую ногу вперед на каблук перед носком опорной ноги, затем боковым ходом идет в противоположную сторону и делает поворот на месте.

Исходное положение ног: 3-я позиция, правая нога впереди.

Музыкальный размер: 2 / 4 . Движение занимает четыре такта.
1-й такт
«раз» - Слегка выворотный боковой шаг правой ногой вправо «и» - Пауза.

«два» - Левая нога ставится вперед на каблук перед носком правой ноги, колено свободно, носок поднят вверх. Корпус слегка повернут левым плечом вперед, голова повернута к левому плечу,
«и» - Пауза.

2-й такт Боковой ход № 2 с левой ноги с продвижением влево. 3-й -4-й
такты
Боковым ходом № 2 исполнитель делает полный поворот на месте влево.

Все движение с 1-го такта повторяется с другой ноги с продвижением и поворотом в пра

Вую сторону.
Движение № 4.

На счет «раз» - шаг правой ногой вперед, одновременно поднять левый каблук, корпус откинуть назад;

«два» - правую ногу отвести назад и поставить ее на носок, одновременно левый каблук опустить на пол. Корпус наклоняется вперед;

«три» - снова правой ногой шаг вперед, подняв левый каблук:

«четыре» - правую ногу приставить к левой ноге в 6-ю позицию.
Переплетающийся ход вперед.

Исполнитель делает одной ногой шаг вперед, накрест другой ноги, затем дважды пере

Ступает на месте. Весь ход выполняется на полупальцах.

Исходное положение ног: 6-я позиция.

Музыкальный размер 2 / 4 .

«раз» - Шаг правой ногой на полупальцы вперед, накрест левой ноги, колено свободно,

«и» - Исполнители переступает левой ногой на полупальцах на месте позади правой ноги, колено свободно.
«два» - исполнитель переступает правой ногой на полупальцах на месте впереди и накрест левой ноги,
«и» - Пауза.

Движение продолжаются с другой ноги.

Переплетающийся ход № 4 иногда сочетается с движением рук № 8 («игра с косами»).

«раз» «раз» «два»

Движение №4 Движение №5
Движение
№ 5.

На счет «раз» - шаг правой ногой вправо носком внутрь, каблук поднять;

«три» - сдвинуть носок правой ноги к левой, соединив их.

Переступания на месте.

Работающая нога то выносится вперед на пятку, то отставляется назад на полупальцы Опорная нога, находясь на одном месте, то отделяет пятку от пола, то опускает её на пол.

Исходное положение ног: 6-я позиция.

Музыкальный размер:2 / 4 .

«раз» - Правая нога выносится в перед и ставится на пятку на расстояние стопы перед левой ногой. Пятка левой ноги отделяется от пола, колено чуть сгибается.

«и» - Пятка левой ноги опускается на пол, колено чуть сгибается.

«два» - Правая нога отводится назад, и ставится на полупальцы на небольшом расстоянии от пятки левой ноги. Пятка левой ноги отделяется то пола.

«и» - Пятка левой ноги опускается на пол.

Движение исполняется с одной ноги – правой или левой, на месте, или в повороте, спокойно и ровно.

Движение
№ 6 (мужское). Шаги с подскоками.

Исполнитель делает шаг вперед, поднимая другую ногу, согнутую в колене, невысоко в перед, затем подскакивает на опорной ноге. Исполняется это движение в сочетании с простыми шагами.

Исходное положение ног: 6-я позиция.

Музыкальный размер 2 / 4 .

1й такт

«раз» - Шаг правой ногой в перед на всю ступню. Левая нога, согнутая в колене, поднимается невысоко вперед, колено направленно в перед, подъем свободен.

«и» - Исполнитель делает маленький подскок на правой ноге с продвижением вперед, опускаясь на всю ступню и слегка приседая. Левая нога в том же положении.

«два» - Шаг правой ногой вперед, как на счет «раз».

«и» - Маленький подскок на левой ноге, как на счет «раз-и».

2й такт

«раз» - Шаг правой ногой вперед на всю ступню.

«и» - Шаг левой ногой вперед на всю ступню.

«два» - Шаг правой ногой, как на счет «раз» 2го такта.

«и» - Шаг левой ногой, как на счет «раз-и» 2го такта.

Движение выполняется легко и свободно.
МОТИВЫ КАЗАХСКОГО O Р HAMEHTA
«Тумарша» (треугольник)

На счет «раз» - руки раскрыть в стороны на уровне плеч, ладони обращены вниз;

«два» кисти рук повернуть ладонями снизу-вверх, пальцы рас

«три» руки поднять вверх над головой, соприкасаясь запястьями с тыльной стороны, пальцы раскрыты;

«четыре» соединить ладони левой и правой руки, пальцы вверх.
«Шанырак,» (крыша юрты)

На счет «раз» - руки раскрыть в стороны, ладони вверх;

«два» - руки притянуть к себе, присогнув локти (на уровне плеч); «три» - руки поднять с открытыми ладонями вверх;

«четыре» - соединить средние пальцы рук над головой, одновре

Менно ладони повернуть вниз, пальцы сомкнуты.
Кос оркеш (два горба)

На счет «раз» - руки поднимаются с мелкой вибрацией кистей по

2-й позиции;

«два» - руки тем же движением переходят в 3-ю позицию;

«три» - правую руку положить на правое плечо;

«четыре» - левую руку положить на левое плечо, локти направлены

И стороны.

Ши орау (плетение)

На счет «раз» - руки поднять вверх со скрещенными запястьями, ладони соприкасаются, пальцы направлены вверх;

«два» - руки опустить вперед скрещенными запястьями; ладони прижаты друг к другу, правая рука положена на левую; пальцы прямые, направлены вперед, локти вытянуты;

«три» - руки прижатыми ладонями притягиваются к корпусу, лок

Ти разведены в стороны. Ладони раскрываются от корпуса вперед, ла

Дони - вверх;

«четыре» - ладони со скрещенными запястьями повернуть от

Себя - вперед.

Бурк i т тырнак (когти орла)

На счет «раз» - руки раскрыть в стороны, пальцы раскрыты, ладони вниз;

«два» - сделать одно круговое вращение запястьями рук от себя; «три» - поднимая руки вверх, сделать три раза вращение кистями; «четыре» - сделать взмах руками (крыльями).
Ожау (поварешка)

На счет «раз» - руки раскрыть в стороны;

«два» - правую руку поднять вверх, ладонь вниз;

«три» - левую руку провести перед грудью к правой руке; ладонь приложить к локтю правой руки; поворот головы вправо-вверх; «четыре» - повернуть кисть правой руки ладонью вверх.
РАСКЛАДКА ДВИЖЕНИЙ НА МУЗЫКУ
«Сэлем» (поклон)

Исходное положение ног- 1-я позиция, руки опущены вниз.

На счет «раз» - шаг правой ногой вправо, мягко разводя руки

И стороны;

«два» - приседая, приставить левую ногу к правой;

«три» - руки положить на колено правой полусогнутой ноги. Правая рука на левой, ладони обращены вниз;

«четыре» - голову опустить вниз - поклон.
«Ормек» (ткацкий станок)

Исходное положение - опуститься на левое колено и сесть на пятку. Руки в 1-й позиции, пальцы прижаты друг к другу во вре

Мя выполнения всего движения. На счет «раз» плотно соединить пальцы рук, повернув ладони к себе, правую руку отвести вправо;

«два» - резко пронести ладош, правой руки перед собой к левой руке;

«три» отнести левую руку влево, подняв локоть вверх, ладонь к себе;

«четыре» пронести левую руку перед собой к правой руке;

«пить» повернуть ладони вниз и соединить кисти рук большими пальцами (пальцы прижаты друг к другу);

«шесть» провести кисти рук вперед, «волны» пальцами;

«семь» сделать «волны» пальцами к себе и от себя;

«восемь» - положить ладони на грудь.
Айна (зеркало)

На счет «раз» - руки раскрыть в стороны ладонями вверх;

«два» - согнув локти, соединить кисти рук перед лицом (закрыть лицо), ладони обращены вперед к зрителю. Локти подняты на уровень плеч;

«три» - голову повернуть направо (видны глазки), посмотреть на зрителей. Руки неподвижны. Кокетливо улыбнуться;

«четыре» - голову повернуть влево, посмотреть на зрителей. Руки неподвижны. Кокетливо улыбнуться.
Такия (тюбетейка)

На счет «раз» - правую руку согнуть перед грудью, пальцы рас

Крыты, средний палец прижат к большому пальцу (ладонь обращена вверх);

«два» - левую руку согнуть перед грудью, пальцы раскрыть; сред

Ний палец прижать к большому пальцу и опустить на правую руку, ладонь левой руки - вниз):

«три» - правую руку поднять, положить средний и большой соеди

Ненные пальцы на макушку головы;

«четыре» - подняв левую руку, соединенные пальцы положить на тыльную сторону правой руки.
ПРИМЕР КОМПОЗИЦИИ КАЗАХСКОГО ТАНЦА
Этот лирический танец исполняют че

Тыре девушки. Музыкой к нему служит казахская песня «Камажай». Несложные движения ног в сочетании с мягкими, пла

Стичными движениями рук, наклонами и перегибами корпуса помогают созданию яркого национального образа. Танец со

Стоит из двух частей: в первой части де

Вушки любуются своими браслетами и украшениями; во второй - в руках у де

Вушек неожиданно появляются легкие цветные платки, которыми они то закры

Вают, то открывают лицо.

Музыкальный размер 2/ 4.

Реквизит: четыре платка из легкого шелка.

Перед началом танца девушки стано

Вятся по углам: у точки 2, 4, 6, 8 лицом к центру зала.
Часть I . Выход

А (7 тактов)

Такты 1 -4: танцующие прослушива

Ют музыкальное вступление. Такты 5-7: все «простыми шагами» (шаг на 1/ 4 такта) выходят навстречу друг другу (схема 1) и делают не

Большой поклон.

Описание композиции
(см. схему 9)

Первая фигура
(28
тактов)

А (14 тактов)

Такты 1-4: «переменным ходом» (движение 1) продвигаются по кругу (схема 2). Руками исполняют следую

Щие движения:

На 1-й такт переводят руки вправо-вниз, вращая кистями «к себе»; на 2-й такт - такое же движение с переводом рук влево-вниз;

На 3-й такт - переводят руки вправо-вверх;

На 4-й - влево-вверх. Голову повора

Чивают в сторону движения рук, как бы любуясь браслетами (рис 1, а, б).

Такты 5-7: тем же ходом кружась вокруг себя, двигаются по ходу часовой стрелки (схема 3). Обе руки поднимают влево-вверх и слегка сгибают в локтях. Голову поворачивают вправо (рис 2).

Такты 8-11: исполняют то же, что на 1-4-й такты.

Такты 12-14: «переменным ходом» (движение 1) обходят попарно друг дру

Га, встречаясь правым плечом (схема 4).

Б (14 тактов)

Такты 1-4: девушки исполняют «бо

Ковые шаги с выпадом на ногу» (движе

Ние 7), продолжая любоваться браслета

Ми на руках. На последнюю четверть 4-го такта опускают руки вниз (схема 5).

Такты 5-7: исполняют «припада

Ние» (движение 3), делая поворот на месте вправо. Руки постепенно подни

Мают в стороны - вверх до 3-й позиции, вращая кистями «к себе».

Такты 8-11: повторяют движения 1-4-го тактов.

Такты 12-14: «переменным ходом» (движение 1) попарно обходят друг дру

Га, встречаясь левым плечом.

Вторая фигура
(28
тактов)

А (14 тактов)

Такты 1-6: повернувшись лицом к центру круга, девушки исполняют «приставной ход» (движение 2):

На 1- 2-й такты продвигаются с правой ноги вправо, оставаясь лицом к центру круга (рис 3). На последнюю четверть 2-го такта делают полповорота вправо (т.е. становятся спиной к центру круга);

На 3-4-й такты продвигаются с левой ноги влево, делая полповорота влево;

На 5- 6-й такты то же, что на 1-2-й такты. На один такт - поднимают руки через стороны в 3-ю позицию, вращая кистя

Ми «к себе», на один такт - опускают руки вниз, проводя ими по косе спра

Ва, как бы заплетая ее. Движение рук повторить, «заплетая» косу с левой стороны и т.д. (схема 6; рис. 4).

Такт 7: исполняют полповорота вле

Во, делая шаг на полупальцы левой ноги и подставляя к ней на полупаль

Цы правую ногу.

Такты 8-14: повторить движения 1 - 7-го тактов, начиная с правой ноги вправо (первый раз спиной к центру круга).

Б (14 тактов)

Такты 1-4: танцующие исполняют «наклоны и перегибы корпуса» (дви

Жение 6, рис 5).

Такты 5-7: «припаданием» (движе

Ние 3) делают полный поворот на мес

Те вправо. Обе руки переводят влево-вверх, сгибая в локтях и повернув ладонями вниз. Голову поворачивают в сторону движения. Такты 8-11: повторяют движения 1-4-го тактов.

Такты 12-14: «простыми шагами» (шаг на 1 /8 такта) продвигаются по двум кругам (схема 7). Каждая девушка не

Заметно вынимает из рукава легкий пла

Ток, берет кончиками пальцев за верхние уголки и приподнимает перед собой. Обе руки согнуты в локтях.
Часть II .
Третья фигура
(28
тактов)

А (14 тактов)

Такты 1-4: «переступаниями на

Крест» (движение 4) две девушки про

Двигаются с правой ноги влево, другие две - с левой ноги вправо (cхема 8).

Такты 5-7: «переменным ходом» (движение 1) попарно обходят друг друга (схема 9), отводя руки с плат

Ком влево.

Такты 8-11: «переступаниями на

Крест» (движение 4), начиная с другой ноги, возвращаются обратно.

Такты 12-14: «простыми шагами» (шаг на 1/ 8 такта) меняются местами (схема 10) и поворачиваются лицом к точке 1.

Б (14 тактов)

Такты 1-2: все исполняют «переступания накрест с остановкой» (движе

Ние 5). Руки перед собой (схема 11).

Такты 3-4: «припаданием» (движе

Ние 3) делают поворот на месте впра

Во. Руки отводят влево (рис 6).
Рис 2. Рис 3. Рис 4.

Рис 5. Рис 6.

Рис 7. Рис 8.
Такты 5-6: повторяют движения 1 – 20го тактов с лево ноги.

Т а к т 7: полный попорот на полупальцах обеих ног вправо с подставлением левой ноги в 3-ю отрытую позицию вперед.

Т а к т ы 8-11: «переменным ходом» (движение 1) медленно продвигаются вперед, соединив руки мизинцами друг с другом. На два такта поднимают плат

Ки вверх, закрывая лица, на два такта опускают вниз (схема 12; рис. 7).

Такты 12-14: «припаданием» (дви

Жение 3) исполняют поворот на месте вправо.

Четвертая фигура
(28
тактов)

А (14 тактов)

Такты 1-7: две девушки поворачи

Ваются на полповорота вправо, и все танцующие «переменным ходом» (дви

Жение 1) шеренгой вращаются против часовой стрелки (схема 13). Руки со

Единены мизинцами друг с другом. Такты 8-11: две девушки поворачи

Ваются на пол поворота влево. Все «пере

Менным ходом» идут вперед (в сторону точки 1), приподнимая и опуская платки.

Такты 12-13: «припаданием» (дви

Жение 3) исполняют поворот на месте вправо (схема 914). Такт 14:

раз-и- - делают шаг правой ногой впе

Ред, сгибая ноги в коленях и чуть опус

Кая платки вниз;

два-и - вытягивают ноги в коленях (тяжесть корпуса на правой ноге) и приподнимают платки вперед, выпрям

Ляя руки в локтях (рис 8).

Описание движений

Движение
1
(переменный ход)

Исходное положение: встать в 1-ю пря

Мую позицию. Руки свободно опустить вниз.

раз - шаг правой ногой с пятки на всю ступню вперед;

и - подставить левую ногу на полу

Пальцы к середине ступни опорной ноги. Обе ноги чуть согнуть в коленях; два - шаг на всю ступню правой но

Гой вперед; и - пауза.

Такт 2: исполнить с левой ноги. Примечание. «Переменный ход» можно

Исполнять с продвижением вперед или назад, а также в сочетании с простыми шагами (шаг на 1/4 или на 1/ 8 такта).

Движение
2
(приставной ход)

Исходное положение: см. движение 1.

и - сделать небольшой шаг вправо (во II прямую позицию), поднимаясь на полупальцы обеих ног. Такт 1:

раз - опуститься на ступни, подстав

Ляя левую ногу к правой в I прямую по

и-два - движение повторить; и - то же, что на «затакт». Примечание. «Приставной шаг» можно исполнять апродвижением вправо или влево, а также с полуповоротом.

Движение
3
(припадание)

Исходное положение: встать в 3-ю от

Крытую позицию, правая нога впереди. Руки свободно опустить вниз.

3 а т а к т:

и - приподнять правую ногу невысо

Ко вправо.

раз и - сделать небольшой шаг пра

Вой ногой (полупальцев на всю ступ

Ню вправо, сгибая обе ноги в коленях и подводя ступней левую ногу к щиколотке правой сзади. Подъем вытянуть. Положение коленей выворотное;

два-и - встать на полупальцы левой ноги, приподнимая прямую правую ногу невысоко вправо. Колено опор

Ной ноги вытянуть.

Примечание. «Припадание» можно ис

Полнять с продвижением вправо или влево, а с шагом накрест - с правой hoги вле

Во, а с левой ноги вправо).

Движение
4
(переступания накрест)

раз-и - шагнуть правой ногой вперед-влево, сгибая обе ноги в коленях;

два-и - шагнуть левой ногой влево, поднимаясь на полупальцы обеих ног. Такт 2:

раз-и - шагнуть правой ногой назад- влево, сгибая ноги в коленях; два-и - шагнуть левой ногой влево, поднимаясь на полупальцы обеих ног.

Примечание. «Переступания накрест» ис

Полнять мягко, без рывков, с продвижением с правой ноги влево или с левой ноги вправо.
Движение
5
(переступания накрест
с
остановкой)

Исходное положение: см. движение 3.

и - приподнять правую ногу невысо

Ко вправо.

раз - сделать шаг на правую ногу впе

Ред-влево, с г ибая обе ноги в коленях; и - шагнуть левой ногой влево, вытя

Гивая ноги в коленях. Согнуть правую ногу, подвод» ступней к щиколотке опорной сзади. Чуть согнуть в колене опорную ногу;

два - встать на правую ногу, припод

Нимая левую нперед-вправо и вытя

Гивая в коленях обе ноги; и - пауза.

Такт 2: движение исполнить с левой ноги.
Движение
6
(наклоны и перегибы корпуса)

Исходное положение: см. движение 3.

и - приподнять прямую правую ногу невысоко вперед, вставая на полупаль

Цы опорной ноги и раскрывая руки в стороны ладонями вниз.

раз-и - сделать шаг на правую ногу вперед, сгибая ее в колене (выпад). По

Ложение ног выворотное. Тяжесть кор

Пуса на правой ноге. Колено левой ноги вытянуть;

два-и - наклонить корпус вперед, опуская руки вниз (рис. 70, а).

Такт 2: выпрямить корпус, исполняя поочередные волнообразные движе

Ния руками - перед собой и вверх. Такт 3: прогнуться назад, раскрывая руки в стороны ладонями вверх. Голо

Ву повернуть влево (рис. 70, б). Такт 4:

раз-и-два - вернуть корпус в исходное положение;

и - то же, что на «затакт».
Движение
7
(боковые шаги с выпадом на ногу)

Исходное положение: см. движение 3. Такт 1:

раз - шаг правой ногой вправо. Под

Нять обе руки вправо-вверх;

и - шаг левой ногой вперед-вправо. Провести обе руки по кругу против ча

Совой стрелки и опустить вниз;

два - шаг правой ногой вправо, сги

Бая ее в колене (выпад). Поднять руки вправо-вверх ладонями вниз. Голову повернуть вправо, взгляд на кисти рук;

и - пауза.

Такт 2: исполнить поочередные вол

Нообразные движения руками. Такты 3-4: повторить движения 1- 2-го тактов с другой ноги.
Схема Композиции казахского танца
1 2
3 7

4 8
5 9
6 10
11 13
12 14

Список литературы:

Жиенкулова «Танцы друзей»; Алма-Ата, Мектеп-98г.

Ткаченко «Народный танец».

Гусев «Методика преподавания народного танца. Этюды».

Особенности и внешний вид костюма…………………………………...4

Основные позиции и движения в казахском народном танце……..12

Ходы и движения на месте……………………………………………….18

Мотивы казахского орнамента…………………………………………...21

Расклад движений на музыку…………………………………………….22

Пример композиции казахского танца………………………………….23

Схема композиции казахского танца……………………………………29

Список литературы…………………………………………………………..31
Министерство Культуры Омской области

ГОУСПО «Омский Областной Колледж Культуры и Искусства»

На тему:

Казахский танец.
Подготовила студентка 1 ого курса

Заочного Отделения хореографии

Гр.109. Пазилова М.К.

Преподаватель: Шишкова Н.В.
Г.Омск 2010г.

Акмолинской области

Средняя школа № 1

Работу выполнили: Ломаева Мария

Чирик Татьяна

Тема работы: «Казахский национальный танец –

звенящая струна духовной культуры

народа »

Направление: исторические памятники, перспективно-

туристические маршруты .

Секция: этнокультуроведение

Руководитель проекта: Чирик О.В.

Есиль. 2010 год

АБСТРАКТ …………………………………………………………………3

ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………………4

Глава I . Из истории развития казахского народного танца . …………… 6

Этапы развития казахского народного танца ……… ………………… 6

1.2. Известные исполнители и ансамбли казахского народного

танца. ……………………………………………………………………9

1.3. Развитие танцевального искусства городе Есиле …………………11

ГЛАВА II . Основные формы казахского народного танца

2.1. Особенности форм народной хореографии …………………………..12

Позиции рук и ног в казахском танце ………..……………………..15

2.3. Описание движений казахского народного танца ………………….16

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………………17

ЛИТЕРАТУРА………………………………………………………………. 18

Абстракт

Общая характеристика проекта:

информационный, иллюстративный, творческий и прикладной проект;

затрагивает историю, географию, искусство, следовательно межпредметный;

может быть использован в дальнейшем на уроках истории, географии, познании мира, на классных часах, кружках ;

выполняется во внеурочное время на протяжении нескольких месяцев – долгосрочный.

Цель исследования:

проследить историю развития казахского народного танца;

- освоение танцевальных форм казахского народного танца.

Гипотеза работы: мы предположили, что изучение форм казахского

народного танца будет способствовать развитию хореографический

культуры.

Объектом исследования является становление казахского народного танца от зарождения до наших времен.

Предметом исследования является формирование форм казахского национального танца.

Метод проведения исследования :

изучение различных источников (литература);

обработка собранного материала.

Анкетирование и опрос учащихся

Время проведения исследования: 2008–2010 учебный год.

Этапы работы:

1. Определение формы и целей работы (январь 2008 год)

Сбор теоретических и иллюстративных материалов ((февраль 2005 г. – декабрь 2005 г.)

Разучивание танцевальных движений.)

Обработка материалов, выступление на творческом отчете

Участие в защите проекта в СШ № 1

Введение

Настоящая творческая работа посвящена изучению казахского народного танца.

Танцы -один из популярнейших видов художественного творчества. Танец является ярким, красочным творе­ нием поколений, эмоциональным, художе­ ственным, специфическим отображением многовековой многообразной жизни, вопло­щающий в себе творческую фантазию и глу­бину народных чувств.. Танец показывает быт казахского народа, его любовь к искусству.
В своей работе мы прослеживаем этапы развития казахского народного танца. Расскажем о наиболее известных исполнителях казахского народного танца. Дадим описание танцевальных движений, таких как «Шаш сыйпау», « Камыр илеу», «Толкын» и другие.

Актуальность исследования обусловлена тем, что танец имеет огромное значение как средство воспитания национального самосознания. Получение сведений в танцах разных народов и различных эпох столь же необходимо, как изучение всемирной истории и этапов развития мировой художественной культуры, ибо каждый народ имеет свои, только ему присущие танцы, в которых отражены его душа, его история, его обычаи и характер. Изучение танцев своего народа должно стать такой же потребностью, как и изучение родного языка, мелодий, песен, традиций, ибо в этом заключены основы национального характера, этимической самобытности, выработанные в течение многих веков.

Цель нашей работы узнать историю развития казахского народного танца; дать описание нескольких танцевальных движений казахского народного танца.

Для достижения поставленной цели и подтверждения гипотезы решаются следующие задачи:

Изучить литературные источники, позволяющие проследить историю развития казахского народного танца .

изучить и освоить элементы казахского народного танца.

В целях изучения данной темы мы встречались с учителями истории, пения, хореографии, посетили детскую и городскую библиотеки нашего города, работали в городском архиве, использовали Интернет.

Глава I . Из истории развития казахского народного танца

“Изучая предков, узнаем самих себя, без знания истории мы должны признать себя случайностями, не знающими, как и зачем пришли в мир, как и для чего живем, как и к чему должны стремиться”.

В.О.Ключевский

ТАНЕЦ - вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела. Первоисточник Танца разнообразные движения и жесты человека, связанные с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира. Движения постепенно изменялись, преображались - это привело к возникновению искусства Танца, являющегося одним из древнейших проявлений народного творчества. Первоначально связанный со словом и песней, Танец. постепенно приобрел значение самостоятельного искусства. Созданные талантливыми представителями народа, Танцы. получали распространение, совершенствовались, обретали устойчивые формы. У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, хореографический язык и пластическая. выразительность, свои приемы соотношения движения с музыкой. На этой основе стал формироваться проф. сценический танец.

1.1 Этапы развития казахского народного танца

Историю развития танца рассмотрим в общих рамках основных этапов этногенеза казахской нации, учитывая общепринятые исторические периоды.

Первый этап: VII - V вв. до н. э. - конец XV - начало XVI вв. н. э. Наиболее древни­ ми памятниками синкретического искусст­ ва и, в частности, танцевального творчества насельников степи являются петроглифы и наскальные изображения в горах Чулак и ущелье Тамгалы, раскрывающие танцеваль­ное творчество и духовный мир предков ка захов. Опираясь на наскальные изображения непосредственно и на их расшифровку круп­нейшими учеными-археологами А. Окладни­ ковым, А. Маргуланом, А. Бернштамом, К. Акишевым, Я. Шером, А. Максимовой и другими, представляется возможным про­следить исторический путь становления ка­ захской танцевальной культуры. (см. Приложение №1)

Ко второму этапу (конец XV - начало XVI вв. до середины XVIII в.) относятся сле­ дующие немногочисленные исторические факты. Известный этнограф-путешествен­ ник И. Георги при описании быта казахов XVIII века на первое место в обычаях празд­ничных дней ставит в числе прочих и народ­ ный танец: «будя же все благополучно, то ве­ селятся несколько дней пированием, пляс­ кою, песнями, рассказами, ездою взапуски, стрелянием в цель и прочее». Состязания в таких областях народной культуры, как ай т ысы, обрядово-массовые песни «жар-жар», игры «кокпар», «аркан тарту» и многие дру­ гие, развивали не только песенно-поэтическое искусство и эстетическое чувство, но и формировали нравственные идеалы казахс­ кого народа. В древности и в старину суще­ ствовали и чисто танцевальные состязания, породившие танец «Утыс би» (танец-состя­зание).

Третий исторический период развития ка­ захского народного танца - с середины XVIII - до начала XX вв. Это время явилось для казахского общества серьезным испытани­ ем. В 1731 году Казахстан вошел в состав России; русские ученые, писатели, журна­листы, путешественники изучают историю, географию, богатства недр, культуру и быт казахского народа. Среди оставленных раз­ нообразных этнографических материалов встречаем не только упоминание о казахс­ ких народных танцах, но и описание их ха­ рактера и специфики. Имеются зарисовки танцевальных фигур. Известные русские ученые Н. Кюнер, Н. Бичурин, генерал-гу­ бернатор Восточной Сибири С. Броневский описывают в своих трудах старинные казах­ ские танцы. Ценным источником в изуче­ нии хореографии является иллюстрирован­ ный материал, которым снабжены некото­ рые работы. Восприятие танцевального ис­ кусства зрительное, поэтому рисунок с изображением танцующего человека дает очень важные сведения. Запечатленные дви­ жения танцующих позволяют воссоздать пластику танцев того времени.

Четвертый исторический этап - с начала XX века до 90-х гг . XX века открывает имена знаменитых народных танцоров, творчество которых носило многогранный характер. Они владели мастерством игры на различных музыкальных инструментах, виртуозно ис­ полняли цирковые трюки, были комически­ми актерами, обладали техникой танцеваль­ ной пластики. К примеру, Кемпирбай Бутем баев (1834-1895), Берикбол Копенов (1861- 1932) и другие были яркими народными ис­ полнителями начала XX в., соединившие в своем творчестве различные виды музыкаль­ ного и танцевального искусства. В этот ис­ торический период у танцев уже появляют­ ся названия. Если раньше это были просто пляски, то с духовным развитием общества, культуры и искусства Казахстана рождают­ ся более содержательные, тематические танцы, преследующие определенную цель, - в них появляется сюжетность. Например, известный комик Зарубай Кулсеитов испол­ нял комический танец «Коян би» (танец зай­ ца), народный акын Шашубай Кошкарбаев вскакивал на коня и исполнял танец джиги­ та на полном ходу, стоя на седле, затем спры­ гивал на землю и плясал вокруг коня. В его исполнении, по описанию очевидцев, извес­тен непревзойденный народный танец «Ор- теке» (танец козла-прыгуна), в котором орга­ нично взаимодействовали движения ног, пла­ стика рук, перегибы корпуса и богатая ми­ мика лица. В 1926 году в Кзыл-Орде откры­ вается драматический театр, где впервые на профессиональной сцене исполняются ка­ захские танцы. В 1931 г. на Всеказахстанс ком слете народных талантов демонстриро­ вали свое мастерство такие народные испол­ нители, как Жалпакбас Оразгалиев, Гылым Аркенов, Искак Бижибаев. Они получили высокую оценку жюри.

Пятый этап - с 90-х годов XX века ста­ новится более эффективным периодом раз вития казахского народного танца в респуб­ лике. Именно с 90-х годов танец начинает интенсивно развиваться.

С 90-х годов танец становится объектом более глубокого исследования со стороны специалистов-хореографов. Если раньше знатоки казахской хореографии отстаивали свою точку зрения о древнем существовании танца, то исследователей современности вол­ нуют проблемы его развития в социальном, этнохудожественном, педагогическом аспек­ тах. Эти факторы являются основополагаю­щими для дальнейшего развития и изучения национальной хореографии на более высо­ком профессиональном уровне.

1.2 Известные исполнители и ансамбли казахского народного танца.

С начала XX века до 90-х гг танцевальное искусство развивается бурными темпами.

Особая роль в дальнейшем развитии ка­захского танца, обогащении новыми движе­ ниями, танцевальной пластикой принадле­ жит Шаре Жиенкуловой (1912-1991) (см Приложение № 2) - пер­ вой профессиональной танцовщице, создав­шей более 40 танцев, некоторые из которых и по сей день являются своеобразными об­разцами национальной хореографии.

Большое значение на развитие хореогра­ фии оказала балетмейстерская и педагоги­ ческая деятельность народного артиста, про­фессора Д. Абирова (см Приложение № 3). Своеобразными компо­ зициями, раскрывающими богатство казах­ ской национальной пластики, являются танцы «Алтынай» Е. Брусиловского, «Бес кыз» (пять девушек), «Балбраун» Курманга зы, «Утыс би» (танец-состязание) М. Туле баева, «Кара жорга» (черный иноходец) и другие, вошедшие в репертуар профессио­ нальных и самодеятельных коллективов рес­ публики.

Огромный вклад в развитие казахского танца как профессионального танцевально­ го искусства внес выдающийся балетмейстер 3. Райбаев. Его творчество носит многогран­ ный характер. Особую тонкость движений рук, темперамент движений, богатство танце­ вальной пластики, технику он передал в ка захских танцах, «Праздничная сюита» (из оперы М. Тулебаева «Биржам и Сара»), «Де­ вичий лирический танец» Н. Тлендиева, «Шолпы» (Еркембекова), «Салтанат би» и многих других. Неповторимый колорит танцевальной пластики несут в себе танцы «Акку», «Ынгайток», «Шернияз» в поста­ новках балетмейстеров Б. Аюханова, М. Тле убаева, Ж. Байдаралина. Творчество блиста­ тельной Г. Талпаковой тоже оставило яркое впечатление в сердцах зрителей и молодых исполнителей.

Своим неповторимым хореографическим языком балетмейстер О. Всеволодская-Го лушкевич (см. Приложение № 4) создала более 20-ти танцевальных композиций. Ей принадлежит первое место в возрождении древних традиций танцеваль­ ной пластики в 80-е годы XX столетия. Для ее постановочных работ очень характерны глубина образов, идейное содержание танцев. В своих балетмейстерских работах воссозда­ ет картины древнего быта, придавая своим танцам особый национальный колорит, не­ повторимость танцевальной лексики, ориги­нальность хореографического решения и ис­ тинную народность.

Очень интересны и разнообразны быто­вые танцы («Кииз-басу» - процесс кошмо валяния, «Орнек би» - танец ткачихи, «Шалкыма» - танец на каблучках), ритуально-об­ рядовые («Баксы ойыны», «Айкосак» - пляс­ ки шаманов, «Жезтырнак» - пляска ведь­ мы, «Буын би» - танец суставов, «Жар-жар» - свадебный обряд), воинственно-охотничьи («Сайыс» - поединок, «Акат» - танец по мотивам древней мужской пластики, «Клыш- пен би» - танец с саблей), массовые («Алка- котан» - бок о бок, «Кербез би» - танец де­ вушек) и др.

В республике были организованы Госу­дарственный ансамбль песни и танца (ныне ансамбль «Салтанат» (см приложение 5) эстрадно-танцеваль­ ный ансамбль «Гульдер» (см приложение 6), Государственный ансамбль народного танца «Алтынай», ре­ гиональные танцевальные коллективы. По­ мимо их функционирует сеть учебных заве­дений, где казахский танец изучается как са­ мостоятельный предмет.

Творчество ансамбля «Наз» Государ­ ственной филармонии (г. Астана), руково­ дителями которого являются супруги Агим баевы - яркий пример интенсивного разви­ тия казахского танца на профессиональной сцене. Ими создан самобытный коллектив, в котором успешно решены задачи сохранения национальных танцевальных традиций, одно­ временно казахский танец представлен в ди­ намике высокого профессионального мас­терства и общепринятой исполнительской техники.

Второе свое рождение переживает Госу­ дарственный ансамбль народного танца «Ал­ тынай» (г. Талдыкорган). Руководитель ан­самбля Т. Клышбаев, великолепный испол­ нитель, упорно работает над восстановлени­ ем богатейшего репертуара, созданного в свое время выдающимися балетмейстерами и знатоками казахского танца.

Развитие танцевального искусства в городе Есиле.

Мы попытались проследить развитие танцевального искусства в городе Есиле. Работая в архиве с подшивками газет, мы нашли упоминание о танцевальном коллективе в 1968, 70 годах (см. Приложение № 7).

С 1973 по 1995 год при Есильском Доме культуре танцевальный кружок вела Матанцева Лидия Георгиевна (см. приложение № 8). Многие ученики Лидии Георгиевны пошли по её стопам – это и Тамара Бык, Наталья Варицкая, Динара Каленова (см. приложение № 9), Анна Барсегян. Мы встречались с двумя воспитанницами Матанцевой Л.Г. – Мшанацкая Наталья (1987 году вела танцевальный кружок в Доме пионеров), Храмушина Галина Николаевна – вела хореографию в СШ №1).

В 2005 году в Есильский Дом культуры пришла Билял Гаухар Булатовна (см приложение № . 10) Она организовала ансамбль « Бибірайлым. Неоднократно ансамбль становился лауреатом областных конкурсов.

У Гаухар Булатовны уже есть последователи. Одна из её учениц ведет танцевальный кружок в Детском доме. Нурболова Аккерке и Сулейменова Алия постоянно помогали Билял Г. Б. в обучении младших школьников.

В 2009 году в ДК ведут хореографию выпускницу Кокшетауского колледжа Калиева Данагуль Маратовна (см. Приложение 11) и Тукеленова Асель Байгужановна

Глава II . Основные формы казахского народного танца

ТАНЕЦ - вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела. Первоисточник Танца разнообразные движения и жесты человека, связанные с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира. Движения постепенно изменялись, преображались - это привело к возникновению искусства Танца, являющегося одним из древнейших проявлений народного творчества

2.1. Особенности форм народной хореографии

А) Для народного танца органическое содержание, характера движения, музыки и костюма является непременным условием.

Сегодня и старые и новые танцы не только уживаются рядом, но и взаимовлияют друг на друга, творчески обогащая и развивая тем самым русский народный танец. Изучение и запись русских народных танцев начались сравнительно недавно, а ведь любая наука начинается именно с описания различных сторон изучаемого предмета, а главное - со сбора материала, на основе которого и можно создать полное представление об изучаемом предмете. чем тщательней изучен предмет, тем глубже, правдивей и художественней получится произведение. Таков извечный закон искусства. Следовательно, необходимо как можно больше записывать, снимать и фотографировать танцы, особенно манеры их исполнения, зарисовывать костюмы и т.д. Другими словами, собрать факты, которые можно было бы систематизировать и положить в основу изучения русского народного танца. Для этого мы сделаем сравнительный анализ существующих форм танцевального казахского народного творчества.

Классифицируя казахский народный танец, определяя его виды, мы берем за основу не исполнение танца по определенным праздникам или временам года, а их хореографическую структуру, их устойчивые признаки.

2.1 Позиции рук и ног в казахском народном танце.

В казахском народном танце есть позиции рук (см приложение 12 )

1. Подготовительная

2. С әлем

3. Қус канаты

4. Қаз мойын

5. Кошкармүйыз

6. Кереге

7. Сәндену

8. Сырға

В народном танце используется:

6 позиций ног классического танца -, II , III , IV , V . V I . (см приложение 13)

2.2 Описание движений казахского народного танца

1. Движение «Толкын». Волна

Движение называется «толкын» (см приложение 14), т. е. вол­ на, поскольку она имеет мягкий, волнообраз­ ный хапактер, перекатывается как волна, причем корпус направляется то правым, то левым плечом вперед.

Исходное положение ног: 1-я позиция, Корпус прямой, повернут левым плечом впе- юед, голова направлена к левому плечу. Ле­ вая рука поднята вверх, кисть отогнута ладо­ нью вверх, пальцами вправо, правая рука поднята в сторону, кисть прямая, направлена ладонью вниз.

Музыкальный размер: 3/4. Движение за­ нимает два такта. 1-й такт раз

пальцы.

Левая рука опускается во 2-ю пози­ цию, правая рука поднимается! чуть выше 2-й позиции (см. рис. 1 ). и Левая нога плотно подставляется сза­ди к правой ноге на полупальцы. Левая рука опускается ниже 2-й пози­ции. Правая рука поднимается выше, между 2-й и 3-й позициями.

два Шаг правой ногой вперед на полу­ пальцы.

Корпус выравнивается. Правая рука поднимается в 3-ю пози­ цию, кисть направлена ладонью впра­ во. Левая рука отводится назад до уровня талии, как в 3-м положении.

три Широкий шаг левой ногой вперед на всю ступню, колено присогнуто. Пра­ вая нога остается позади, вытянутая в колене, носком касаясь пола. Корпус поворачивается правым пле­ чом вперед и сильно наклоняется впе­ ред-налево по направлению к левой ноге. Правая рука в 3-й позиции, кисть отгибается ладонью вверх, паль­ цами влево.

2-й такт

раз Исполнитель переносит тяжесть тела на полупальцы правой ноги, левая но­ га остается впереди, касаясь носком пола. Корпус выпрямляется. Правая рука остается в 3-й позиции. Левая рука поднимается влево до уровня 2-й позиции, кисть направлена ладонью вниз.

и. Левая рука плотно подставляется спе­реди к правой ноге на полупальцы.

два Широкий шаг правой ногой назад на полупальцы.

Левая рука проводится через 2-ю по­зицию вверх, кисть направлена ладо­ нью вниз. Правая рука опускается в сторону во 2-ю позицию, кисть ото­ гнута ладонью вправо.

три Широкий шаг левой ногой назад на всю ступню, колено сгибается. Правая нога остается впереди, вытянутая в колене, касаясь носком пола. Корпус поворачивается левым плечом вперед и отклоняется назад-направо, голо­ ва направлена к правому плечу. Левая рука поднимается до 3-й пози­ ции, кисть отгибается ладонью вверх. Правая рука отводится назад (см. рис. 2 ).

2.3 Движение рук. «Шаш сыйпау» (пригла­ живание волос).

«Сыйпау» в переводе зна­ чит - гладить, приглаживать, «шаш» зна­чит - волос. В движении " исполнительница как бы зачерпывает руками воду из ручья, затем смачивает этой водой косы справа и слева. (см приложение 15)

Исходное положение: исполнительница стоит на одном колене в положении «тажим».

Музыкальный размер: 3/4.

раз Исполнительница протягивает обе ру­ ки вниз вправо, как бы зачерпывая сложенными ладонями воду (см. рис. 1 ).

и Исполнительница, разводя локти в стороны, подводит кисти обеих рук к правому виску, ладонями к себе и проводит обеими руками по вообра­ жаемой косе сверху вниз, при этом кисть правой руки касается вообра­ жаемой косы ладонью, кисть левой руки находится под косой, касаясь ее тыльной стороной (см. рис. 2 ).

два Исполнительница как бы забрасывает конец косы одной рукой на другую, обводя кисти рук одну вокруг другой, а именно: кисть правой руки прово­дится вниз ближе к корпусу, ладонью «к себе», одновременно кисть левой руки проводится вверх дальше от кор­ пуса, ладонью «от себя». Затем кисть левой руки поворачивается ладонью «к себе» и проводится вниз, ближе к корпусу, кисть правой руки поворачи­вается ладонью «от себя» и проводит­ ся вверх, дальше от корпуса.

и Вращение кистей продолжается по то­ му же принципу, а именно:

а) кисть левой руки поднимается вверх, ладонью «от себя», кисть пра­ вой руки опускается ладонью «к себе»;

б) кисть правой руки поднимается, кисть левой руки опускается;
в) кисть левой руки поднимается, кисть правой руки опускается (см. рис. 3 )

три Правая рука более широким круго­ вым движением отводится вправо во 2-ю позицию. Левая рука проводится правее, кисть слегка отгибается. Обе руки в положении № 2 фиксируют кисть ладонью «от себя», пальцами вверх.

и Пауза.

На следующий такт девушка зачерпывает воду слева перед собой, затем подводит руки к левому виску, правая рука ближе к голове, чем левая, и движении повторяется в другом направлении

Движение № 9. «Камыр илеу»- раскатыва ние теста.

Название происходит от слова «камыр» тесто и «илеу»-выделывать, замесить. Движение напоминает раскатывание теста для лапши. (см приложение 16)

Исходное положение: исполнительница

стоит на колене правой ноги лицом к зри телю.

Музыкальный размер: 2/4. Движение за нимает десять тактов музыки.

1-й такт Исполнительница, наклоняя корпус вперед, вытягивает руки перед собой I на уровне груди, кисти, прямые в запястьях, направлены ладонями вниз, пальцы соединены (см, рис. 1 ).

2-й такт Корпус выпрямляется, руки от локтя I до кисти, оставаясь на уровне груди, I подтягиваются к корпусу, причем локти отводятся назад, кисти с ладонями, обращенными вниз, прикасаются сбоку к талии (см. рис. 2 ).

3-й такт Руки от локтя сначала поднимаются I дугообразным движением вверх, кисти направлены тыльной стороной одна I к другой, затем раскрываются в стороны, кисти, прямые в запястьях, на правляются ладонями вверх, пальца­ ми в стороны (см. рис. 3 ).

4-й такт нями вверх

5-й такт

6-й такт

1-й такт

8.й такт б 3-м такте.

9-й такт нимаются в 3-ю позицию, как в 4-м
такте. «

10-й 7 .
в 3-й позиции. Правая рука, повернув направляются ладонями вверх, пальца­ ми в стороны

4-й такт Корпус отклоняется назад. Руки из 2-й позиции поднимаются в 3-ю пози­ цию, причем кисти исполняют враща­тельное движение над головой ладо­ нями вверх

5-й такт Корпус выпрямляется. Руки, оттяги­ вая локти к талии, опускаются в то же положение, как во 2-м такте.

6-й такт Корпус наклоняется вперед, руки про­ тягиваются вперед, как в 1-м такте.

1-й такт Корпус выпрямляется, руки подтяги ваются к талии, как во 2-м такте.

8.й такт Руки раскрываются в стороны, как б 3-м такте.

9-й такт Корпус отклоняется назад, руки под нимаются в 3-ю позицию, как в 4-м такте.

10-й Корпус выпрямляется. Руки остаются 7 .
в 3-й позиции. Правая рука, повернув
кисть ладонью вниз, ударяет по ладо-
ни левой руки, направленной вверх ни левой руки, направленной вверх.

Мы предложили для разучивания несколько красивых движений.

Предлагаем вам также описание нескольких танцев для разучивания с детьми 6-8 лет. (см приложение 17)

Заключение

Казахский народный танец является одним из наиболее распространенных видов народного творчества. Многие балетмейстеры, хореографы, искусствоведы изучали казахский народный танец, пытаясь проследить всю его историю развития. В результате этого в настоящее время существует много учебников, методических пособий и художественной литературы о казахском народном танце. Как нам кажется в этой работе хорошо удалось проследить становление именно народной хореографии, а точнее развитие русского народного танца от истоков до настоящего времени. Казахский народный танец постоянно видоизменялся на протяжении всей его истории, и в наше время ведутся многочисленные фольклорные экспедиции по всему Казахстану по изучению особенностей казахского народного танца.

В ходе нашей творческой работы мы познакомились с историей развития казахского народного танца. Научились выполнять движения танца , познакомились с интересными людьми.

Мы думаем, что наши исследования могут пригодиться учителям в проведении классных часов, также могут быть использованы на уроках истории, познании мира и др.

Список используемой литературы

1. Абиров Д., Исмаилов А. Казахские народные танцы Алма-Ата «Өнер» 1983 –

112 с.- год

2. Акишев К. А., КушаевГ. А. Указ, соч., Алматы, 1963, с. 279.

3. Всеволодская-Голушкевич О. В. Баксы ойыны. Алматы, «Рауан», 1996.

4. Георги И. Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов. Ч. 5. Пер. с немец. Антоновского. СПб., Изд.-во Миллера К. В., 1776- 1777.

6. Максимова А. Г. Наскальные изображения ущелья Тамгалы. Вестник АН КазССР, 1959, № 9, с. 109- 110.

7.«Первый концерт» Хлебороб Приишимья 1970г. 3 декабря

8. «Руками золотыми назовут» Хлебороб Приишимья 1960 г. 30 ноября

Великая Степь породила и воспитала трудолюбивый казахский народ , к тому же даровав ему дерзновенный темперамент.Танец, как и другие виды национального искусства , издавна существовал в быту кочевников-скотоводов и в художественных образах передавал все его особенности.

Если разобраться, казахи всю свою жизнь проводят с песнями и пляской. Народные праздники , встречи друзей , свадьбы ,банкеты , и даже похороны родичей не обходятся без песен и танцев. Им достаточно буквально нескольких домбр и сыбызгы , чтобы пуститься в пляс. Это народное искусство , как ни одно другое наглядно демонстрирует своеобразие жизни казахских кочевников и богатство их внутреннего мира.

Исстари искусство танца передавалось из поколения в поколение, каждый клан имел своих непревзойденных мастеров. Однако,казахские народные танцы никогда не имели четких хореографических правил и канонизированного образа. Чаще всего они исполнялись в форме вольной импровизации, позволявшей посредством определенных стилистических манер выплеснуть эмоциональный, жизнерадостный темперамент.

Тематика народных танцев широка и многогранна, подтверждением тому служат сохранившиеся танцевальные миниатюры, среди которых: трудовые («ормек би» или танец ткачей), охотничьи пляски («коян би» - охота с беркутом на зайца, «кусбеги-дауылпаз» - обучение охоте ловчей птицы), а еще танцы-состязания («утыс би»), сатирические, шуточные, юмористические («насыбайши»), пародии на животных («ортеке» - архар-прыгун, «тепенкок» и «кара жорга»,- бег иноходца и танец скакуна, «аю би» - медвежья пляска), танцы с предметами. Так же в музыкальном фольклоре были распространены и лирические театрализованные танцы с хоровым пением, танцы-хороводы и пр.

Существовали пляски - состязания , призванные показать выносливость и ловкость танцоров, пляски-игры и даже религиозные плясовые, исполняемые только шаманами рода, как верное средство для «изгнания злых духов» и лечения больных.

Танцы казахов делились на бытовые и маскарадные, танцы в одиночку или групповые пляски. Нужно отметить, что в отличие от узбеков, таджиков и многих других восточных народов, исповедующих ислам, казахи имели парные танцы, исполняемые юношей и девушкой, такие как «коян-беркут » («Коян-буркит »).

Как таковых школ, обучающих искусству танца , как это было в Индии, Китае, Японии и др. странах Востока, у казахов не существовало. Канонические формы хореографии народных плясок тоже отсутствовали. Каждый род имел своих мастеров-самородков, которые были на положении шутов или народных забавников-комиков ("ку"). Искрометная импровизация и невероятная харизма- вот непременные условия успеха фольклорных танцоров.

Мужским танцам была присуща яркая экспрессивность исполнения, подвижность плеч, резкость движений, так называемая "игра" суставов, гибкость, напряжённость и собранность корпуса, позволяющая танцовщикам включать в исполнение сложные акробатические приёмы.

Наибольшей спецификой и сложностью отличались пляски на коне, и это не была джигитовка. Искусством джигитовки с детства владел каждый казах, а плясать стоя в седле, умели только профессиональные танцовщики, чьи обученные кони, как загипнотизированные, подчинялись заданному ритму. Такой танец непременно исполнялся под аккомпанемент домбры илибарабана , которые задавали нужный темп, и служили основой для упорядочения танцевальных движений.

Казахские женщины , подчиняясь мусульманским законам, редко танцевали на публике, однако за долгие века развитиямузыкальной культуры и в женском танце сложился определенный набор танцевальных элементов и па.

В отличие от мужской пляски, танцы женщин более сдержаны и спокойны, в них нет резких движений и бешеного ритма. Главным выразителем хореографического рисунка здесь выступают глаза и руки танцовщиц.

Мягкие, плавные жесты, спокойные переходы из одного положения в другое, движения рук, сопровождающиеся вращением кистей «от себя» или «к себе», исполняемые легко и волнообразно, а иногда и обыгрывание предметов (зеркальце, цветок, коса) –основные атрибуты завораживающего танца казашек .

Однако феодальные и религиозные предрассудки много веков тормозили развитие танцевальной культуры , и искусство танца не получило такого распространения, как музыкальное творчество , а к концу XIX века и вовсе было почти утеряно. И только с приходом советской власти этот невероятно красивый вид народного творчества стал постепенно возрождаться.

В наше время казахские танцы получили новое развитие, все больше и больше людей проникаясь идеей национального самосознания, интересуется народным фольклором и вливается в ряды почитателей этого необыкновенного творчества. И сегодня, приехав в эту гостеприимную страну можно увидеть замечательные образцы этого народного искусства , с течением времени вовсе не растерявшие свойственный им, веселый, легкий и массовый стиль, зажигательную жизнерадостность иневероятное обаяние казахского народа .

Поскольку казахский танец находится в процессе становления, было бы неправильно канонизировать какие-то положения и движения рук как единственно возможные в казахской хореографии. В настоящем разделе указаны положения и движения рук, наиболее характерные для казахских танцев на данном этапе их развития. Несомненно, что в дальнейшем круг таких движений будет расширяться, видоизменяться и обогащаться.

Для казахской девушки характерны мягкие, плавные движения рук, спокойные переходы из одного положения в другое. Движения рук могут сопровождаться вращением кистей «от себя», а иногда «к себе», причем вращение делается плавно, волнообразно.

У юношей руки более жесткие, меняют положения более резко. Иногда кисти бывают отогнуты и направлены ладонями «от себя». Вращательные движения кисти мужскому танцу не свойственны.

В ряде казахских танцев движения рук построены на обыгрывании какого-нибудь предмета, подлинного или воображаемого.

Так, в мужском танце может обыгрываться лук, нагайка, в женском -- коса, браслеты, рукава и т. д.

В казахском народном танце руки играют исключительно важную роль. Они выполняют, помимо технической, и пластическую функцию. Руки в казахском танце, особенно женском, не только украшают его, но и раскрывают содержание, подчас «ведут» танец. Поэтому особое внимание уделяется разработке их пластичности и гибкости.

В казахском танце существуют шесть позиций рук :

Исходная позиция.

Обе руки свободно по бокам опущены вниз. У девушек пальцы закруглены, у юношей пальцы прямые.

1-я позиция 2-я позиция 3-я позиция

1-я позиция.

«Салем» (поклон). Руки с округленными локтями, направленными вперед, поднять перед корпусом, ладони направлены к зрителю. Обе руки подняты вперед, локти закруглены, кисти чуть заметно приподняты, пальцы направлены вперед.

2-я позиция.

«Кус-канаты» (крылья-птиц) Руки поднять в стороны, держа свободно в локтях, кисти направить ладонями вниз, пальцы раскрыты. Обе руки подняты в стороны, свободные в локтях, кисти направлены ладонями вниз, пальцами в стороны. У девушек пальцы закруглены, у юношей прямые.

3-я позиция.

«Кос-муйiз » (рога). Руки с округленными локтями поднять вверх, у девушек: ладони - вверх, пальцами одна к другой. У юношей кисти зажаты в кулак и направлены со стороны ладоней вперед; исполнитель как бы держит нагайку, лук, винтовку и т.д.

4-я позиция.

«Саулеке» (головной убор девушки). Одну руку перевести в 3-ю позицию, другую руку, согнуть в локте, держать перед корпусом. Кисть направить тыльной частью к себе, ладони - вверх от себя.

5-я позиция.

«Саныр-муйiз» Одну руку отвести в сторону, другую поднять во 2-ю позицию ладонью к себе, ладонь протянутой руки протянута вниз.

6-я позиция.

«Белбеу» (кушак). Движение для мужчин - округленные в локтях руки находятся на талии, пальцы захватывают белбеу (кушак).

Либо: левая рука лежит сбоку на талии, обхватив пальцами кушак. Правая рука может быть во 2-ой, в 3-й позиции. В 3-й позиции кисть зажата в кулак и как бы держит нагайку, лук и т.д. Корпус или прямой, или слегка повернут левым плечом вперед.

6-я позиция (второй вид).

«Камшы» (плеть). руку поднять в 1-ю позицию, т.е. вперед, другую - в 3-ю позицию, т.е. поднять вверх, пальцы сжаты в кулак.

Положения рук.

1-е положение 2-е положение 3-я положение

1-е положение (женское и мужское).

Одна рука поднята вверх в 3-ю позицию и чуть отведена в сторону, другая поднята в сторону во 2-ю позицию.

У девушек локти закруглены, кисти приподняты, направлены ладонями «от себя», пальцы закруглены.

Когда поднимается во 2-ю позицию левая рука, корпус слегка поворачивается левым плечом вперед.

У юношей локти прямые, кисти приподняты, направлены ладонями «от себя», соединенными пальцами вверх.

2-е положение (женское).

Обе руки направлены в одну сторону. Правая рука поднята во 2-ю позицию, локоть присогнут, кисть направлена ладонь вниз, закругленными пальцами в сторону. Левая рука, согнута в локте, находится перед грудью исполнительницы, от корпуса отведена, рука от локтя до кисти параллельна полу, кисть прямая, ладонь в низ, закругленными пальцами вправо. Корпус слегка отклонен от рук. Голова повернута в сторону вытянутых рук: исполнительница как бы смотрит на кисть руки. Руки могут меняться направлениями.

3-е положение

Правая рука находится в 3-уй позиции, локоть закруглен и направлен в право, кисть отогнута, направлена ладонью вверх, закругленными пальцами влево. Левая рука, согнута в локте, находится перед грудью исполнительницы, от корпуса отведена, рука от локтя до кисти параллельна полу, кисть направлена тыльной стороной «к себе», ладонью «от себя», пальцы закруглены. Корпус слегка наклонен на левый бок и направлен левым плечом вперед. Голова повернута к левому плечу. Руки могут меняться направлениями.

4-е положение 5-е положение

4-е положение (мужское).

Левая рука лежит сбоку на талии, обхватив пальцами кушак. Правая рука может быть в исходной позиции, во 2-ой, в 3-й позиции. В 3-й позиции кисть зажата в кулак и как бы держит нагайку, лук и т.д. Корпус или прямой, или слегка повернут левым плечом вперед.

5-е положение (мужское).

Правая рука может быть во 2-ой, в 3-й позиции. В 3-й позиции кисть зажата в кулак и как бы держит нагайку, лук и т.д. Корпус или прямой, или слегка повернут левым плечом вперед.

Движения рук

Движение №1 (женское). Перемена направлений рук в положении №1.

Руки находятся в положении № 1: правая рука поднята вверх, левая - в сторону, кисти слегка приподняты, направлены закругленными пальцами вверх, ладонями «от себя».

Руки меняются направлениями, т. е. левая рука из 2-й позиции поднимается в 3-ю, правая из 3-й позиции переводится во 2-ю. Перемена направлений производится медленно: плавно, причем руки одновременно с переходом из позиции в позицию выполняют одно вращательное движение кистями «от себя» в один поворот.

Исполнительница переводит кисти ладонями «к себе», опускает кисти пальцами «к себе», затем пальцами вниз, разворачивает кисти пальцами «от себя» и при; поднимает кисти, возвращая их в исходное положение. Корпус остается прямым, голов, вместе с переменой направления рук переводится к руке, поднимаемой вверх.

Движение № 2. Перевод рук из исходной позиции в положение № 3.

Руки в исходной позиции. Руки поднимаются веред в 1-ю позицию, кисти направлены ладонями вверх. Затем руки переводятся вправо, в положение № 3, т. е. правая рука поднимается в 3-ю позицию, левая, сгибаясь в локте, приближается к корпусу на уровне груди, одновременно кисти обеих рук выполняют мягкое вращательное движение «от себя» в один поворот. Корпус слегка наклоняется на левый бок, выдвигая левое плечо вперед. Голова переводится к левому плечу.

С началом следующего то такта это же движение повторяется с переменой направлений: руки опускаются в исходную позицию, затем поднимаются в 1-ю позицию и переводятся в положение № 3 влево.

Движение № 3. Раскрывание рук вперед, направляя ладони то вверх, то вниз.

Руки в 1-й позиции ладони направлены вниз.

Обе руки, сгибаясь ч локтях, приближаются спереди к корпусу, локти отводятся в стороны. Затем кисти выполняют вращательное движение «к себе» в один поворот, т. е. опускаются пальцами вниз переводятся пальцами «к себе», раскрываются пальцами вперед, ладонями вверх, одновременно руки, разгибаясь в локтях, протягиваются вперед.

На следующий так обе руки, сгибаясь в локтях и направляя их в стороны, приближаются спереди к корпусу, ладони направлены вверх. Затем кисти выполняют вращательное движение «от себя» т. е. приближаются пальцами «к себе», опускаются пальцами вниз, поворачиваются пальцами вперед, ладонями вниз; одновременно руки, разгибаясь в локтях, протягиваются вперед.

Движение №3

Движение № 4. Круговое движение рукой перед лицом.

Музыкальный размер: 2/4.

Руки находятся во 2-й позиции. Из-за такт и правая рука поднимается в 3-ю позицию, кисть приподнята, направлена ладонью «от себя», закругленными пальцами вверх, локоть закруглен и направлен вправо.

«Раз» - правая рука опускается, проводя кисть тыльной стороной со стороны левой щеки, локоть сгибается и опускается вниз, кисть приподнята и направлена пальцами верх, ладонью влево. Левая рука остается во 2-й позиции.

«И» - Правая рука проводится в 1-ю позицию, одновременно выполняя мягкое вращательное движение кистью «от себя».

Правая рука проводится из 1-й позиции во 2-ю, кисть направлена ладонью «от себя». Левая рука в том же положении. Правая рука остается во 2-й позиции. Левая поднимается вверх, начиная то же движение.

Движение № 5. Вращение рук, скрещенных в запястьях.

Обе руки подняты вперед и скрещены в запястьях, правая кисть, находится над левой, ладони направлены вниз.

На «затакт» руки поднимаются от локтя, направляя соединенные кисти пальцами вверх, скользя в запястьях и не разъединяясь, кисти поворачиваются ладонями «к себе», затем одна к другой опускаются пальцами «к себе» и вниз, согнутыe локти поднимаются в стороны. На счет «раз» руки, проскальзывая в запястьях и разгибаясь в локтях, вытягиваются вперед, кисти возвращаются в исходное положение. Движение может повторяться несколько раз подряд.

Движение № 6.Перемена направлений рук в положении № 2.

Руки находятся в положении Х№ 2: правая рука поднята вправо, левая, согнутая в локте, сходится перед грудью исполнительницы, кисти прямые, направлены пальцами вправо, ладонями вниз. Голова повернута вправо.

На счет «раз» руки, сгибаясь в локтях, приближаются к корпусу, при этом кисть: начинают плавное, чуть заметное вращательное движение «от себя».

На счет «два» руки, меняясь направлениями, мягко и плавно переводятся влево, в то же положение. Кисти, закончили вращение, направлены пальцами влево, ладонями вниз. Голова вместе с руками переводится влево, взгляд сопровождает движение рук.

Движение № 7 (женское). Исполнительница поправляет браслеты.

Девушка поднимает одну руку вперед 1-ю позицию, на уровне груди и ладонью другой руки проводит сверху по запястью вытянутой руки, как бы поправляя браслет, кисти направлены ладонями вниз. Корпус слегка наклонен вперед и в сторону вытянутой руки. Голова чуть наклонена: исполнительница любуется браслетом.

Движение повторяется с переменой направлений рук.

Движение № 7 Движение № 8

Движение № 8 (женское). «Игра с косами».

Исполнительница, слегка повернувшись правым плечом вперед и наклонив голову к правому плечу, проводит обеими руками по правой косе сверху вниз: кисть правой руки проводится ладонью поверх косы, кисть левой руки находится под косой, касаясь ее тыльной стороной. Руки, как бы пpиглаживая косу, опускаются вниз примерно до уровня талии. Затем кисть левой руки забрасывает низ косы на тыльную часть кисти правой руки, при этом кисть левой руки поворачивается тыльной стороной «к себе», ладонью «от себя». Забросив, косу на кисть правой, левая рука опускается вниз между кистью правой руки и корпусом,

После этого обе руки переводятся влево и движение повторяется с другой косой.

Танец, как особый вид народного искусства, известен издревле. Очень многое несет в себе танец. В нем и характер, и темперамент, и мировоззрение народа. Искусство танца идет бок о бок с искусством музыкальным, затрагивая самые сокровенные струны человеческой души.
Преодолевая порядком застарелые стереотипы о том, что танец, как вид творчества, в отличие от музыки или поэзии, не был всесторонне развит среди казахов по причине кочевого образа жизни, сегодня мы имеем возможность открыть для себя по-настоящему богатый мир казахского танца. Наличие традиционных женских казахских танцев, думаю, сегодня не вызывает у кого-либо сомнения. Если еще двадцать лет назад девочек могли научить танцу Қамажай, то теперь мы знаем, что среди казахов имел распространение и такой танец, как Қара Жорға, где основная партия, к слову, остается за мужчинами.
Справедливым будет признать, что танец Қара Жорға, буквально привезенный казахами из Китая в нашу страну, вызвал в казахстанском обществе не совсем однозначную реакцию. Большое число обывателей увидело в нем нечто инородное, отталкивающее, «неказахское». Также можно отметить, что зачастую негативное отношение к этому танцу автоматически наслаивалось на порицаемую лично мной неприязнь к «оралманам» - казахам-возвращенцам. И это немаловажный аспект, который порой вызывает противоречия среди народа, которые отпадают сами собой после более подробного исследования проблемы.
Начнем с того, что корни таких танцев, как Қара Жорға или, к примеру, различные танцы народов Кавказа известные под именем «Лезгинка», уходят вглубь веков к далеким языческим временам, когда шаманы пытались различными телодвижениями изобразить орла, медведя, скакуна, змею, других животных. Древнейшие ритаульные танцы исполнялись под ритм чечеток, бубнов, барабанов, то есть под музыкальное сопровождение. Данный факт не должен сколько-нибудь смущать нас, потому что среди различных культур мусульманских народов сплошь и рядом можно встретить реликты языческих эпох, сохранившихся в качестве народных обычаев - адатов. К примеру, такие традиции, как «Наурыз» или «тусау кесу», достались нам в наследство от доисламской поры.
Патриархом, привезшим искусство этого танца в Казахстан и обучившим этому мастерству молодежь, является Арыстан Шадетулы, алтайский казах. По его словам, у данного танца несколько имен: «Бақсы би» («Танец шаманов»), «Буын би» («Танец суставов») и более известное -
«Қара Жорға» («Черный иноходец»). Любопытно, что об этом танце некоторые казахстанцы узнали, побывав в Турции. И это неслучайно, потому что турецкие казахи в подавляющем большинстве являются потомками прибывших в 1955 году переселенцев из Восточного Туркестана после поражения национально-освободительной войны легендарного Оспан-батыра. Также немаловажным фактом является то, что, как турецкие, так и китайские казахи, пропагандирующие этот танец, являются в основной своей массе выходцами из рода Керей.
Среди общественности преобладает мнение, что ввиду известных гонений на национальную культуру «малых» народов СССР, танец Қара Жорға совсем исчез из культурного пространства Казахстана. Теперь зададимся вопросом - так ли легко уничтожить народный танец? Почему все же не отмерли многие народные традиции, сохранилась домбра, не исчез героический эпос? Исходя из этого, вполне допустима гипотеза, что Қара Жорға получил свое основное распространение главным образом у казахов Восточного Казахстана, Алтая и Жетысу, значительная часть которых массово откочевала от притеснений советской власти в сопредельные районы Китая и Монголии…
Между тем, существуют вполне веские основания, чтобы утверждать, что Қара Жорға и вовсе не был единственным казахским танцем, где участвовали мужчины. Хотя, к сожалению, их особенности недостаточно изучены, но, тем не менее, до нас дошли такие названия, как «Жұмыр қылыш би» («Танец с саблями»), «Аю би» («Медвежий танец»), «Өрмек би» («Ткацкий танец»), пантомимный «Насыбайшы», «Ортеке» (стремительный танец горных козлов), «Қусбегі» (соколиная охота), а также парные мужские и женские - «Қоян-бүркіт», «Келіншек» и многие другие.
В этой связи чрезвычайно любопытно выглядит рисунок из «Этнографического описания народов России» Густава-Теодора Паули, изданного в 1862 году в Петербурге. На рисунке, который называется «Внутренность кибитки султана Внутренней киргизской орды Девлет-Гирея» (султан Бокеевской Орды Даулеткерей), изображена юрта, внутри которой находятся десять человек. Посреди юрты под аккомпанемент домбры и сыбызғы (похожей на башкирский курай) предположительно в быстром темпе танцует мужчина, что не наводит на сходство с Қара Жорға, больше напоминая ногайские или башкирские танцы, «половецкие пляски», в общем, движения, присущие танцам западно-кипчакских народов. Характерно, что на заднем плане стоит мальчик в «черкеске»,
судя по всему ногаец, точнее, казах ногайского происхождения, возможно из рода ноғай-
казак. Казахи («киргизы») - единственный народ, изображенный танцующим в данном труде. В общем, это наглядное подтверждение существования еще одного вида народного танца у западных казахов.
Казахские танцы исполнялись под музыку домбры, реже кобыза, которым иногда помогали ударные и духовые инструменты. Выдающийся этнограф Узбекали Жанибеков отмечал, что казахские мужчины иногда танцевали прямо в седле. Он подразделял как мужские, так и женские танцы на несколько категорий: связанные с войной и охотой, бытовые, ритуально-обрядовые и массовые.
…Ответ на вопрос, танцевали ли казахские мужчины или нет, для меня является очевидным. Несомненно, танцевали, причем с большой охотой и изобретательностью.

Жандос ТЕМИРГАЛИ